QUI trovate le videointerviste a Michele Placido e a Luca Argentero

Parigi. Il capitano Mattéi (Daniel Auteuil)è finalmente sul punto di arrestare una famigerata banda di rapinatori di banche, quando un cecchino appostato sul tetto di un edificio spara contro i poliziotti per permettere ai suoi complici di fuggire. Nella sparatoria uno di loro viene gravemente ferito e si vedono costretti a cambiare i propri piani, rifugiandosi presso lo studio di un medico corrotto che opera clandestinamente e rimandando la spartizione della refurtiva. Nel frattempo il capitano Mattei si mette sulle loro tracce e organizza una spietata caccia all’uomo per catturare il cecchino: la ricerca diventa una sfida tra i due, un duello implacabile e silenzioso, che lentamente lascia emergere verità sepolte nel loro passato…

Presentato Fuori Concorso al Festival del Cinema di Roma lo scorso autunno, il nuovo film di Michele Placido vuole essere, secondo le dichiarazioni del regista stesso, il suo Romanzo criminale francese: ancora una volta l’autore torna ad immergersi nel mondo della criminalità e della violenza contemporanee, cercando di restituirne un ritratto vero e profondo, che vada oltre la superficie alla ricerca dei moventi, della sostanza umana ed esistenziale che si nasconde sotto la maschera di criminali “illustri”.

Tutta la storia ruota intorno al duello all’ultimo colpo tra il capitano Mattéi e il cecchino Kaminski (Mathieu Kassovitz), come nella migliore tradizione poliziesca-noir-western: il buono e il cattivo che si rincorrono, si cercano, si ritrovano faccia a faccia per scoprire di essere l’uno il doppio dell’altro, l’uno lo specchio deformante dell’esistenza dell’altro. La caccia all’uomo diventa quindi una ricerca interiore, un’operazione quasi psicoanalitica di scavo tra le pieghe della propria vita e soprattutto del proprio passato. Intorno a questa polarità protagonista-antagonista orbitano una serie di personaggi sofferenti e sconvolti, nessuno escluso, ma tutti macchiati da una colpa o da un dolore, tutti segnati da una dimensione tragica dell’esistenza: tra loro spicca per complessità la figura del dottor Franck (Olivier Gourmet), un vero e proprio Jekyll-Hyde, medico corrotto e avido, che nasconde una vita sadica e mostruosa sotto le sembianze di piccolo medico di provincia.

Nelle intenzioni del regista, la storia avrebbe dovuto rappresentare quel cosiddetto “polar” (ne fanno parte i film francesi a cavallo tra tra poliziesco e noir) reso celebre da Luc Besson o da Olivier Marchal, segnato dalla decadenza occidentale, dall’ambiguità e la duplicità degli uomini contemporanei, dai rapporti interpersonali e della società intera, segnata dalla tragedia e dal dolore, dalla violenza e dal male.
Ma a differenza delle sue prove precedenti, soprattutto Romanzo criminale e Vallanzasca, questa volta la personale riflessione di Placido si ferma  in superficie, resta ingabbiata nelle convenzioni di genere, un genere per di più assai standardizzato e invariante, proprio basato sulla ripetizione di certi schemi e di certe soluzioni: la violenza, per quanto si tenti di giustificarla o analizzarla lucidamente, resta a volte gratuita o comunque spettacolarizzata; l’azione, per quanto sorretta da una sceneggiatura articolata e secca, resta scostante e poco fluida, alternando momenti volutamente concitati ad altri che rasentano la noia, soprattutto quando la macchina da presa si focalizza sui volti dei protagonisti in sequenze che vogliono essere introspettive, di approfondimento psicologico. Nemmeno una personalità registica forte e passionale come quella di Placido riesce quindi nel tentativo di giocare con le convenzioni, sovvertirle e scardinarle dall’interno, e il film non va molto oltre l’orizzonte di una pellicola d’azione passabile. Unico aspetto che getta una luce positiva su tutta l’operazione, che per il resto odora solo di commerciale, è la direzione degli attori, in cui Placido si conferma ancora una volta un maestro.

Voto 6

Nel 1874, al tramonto del grande Impero russo, Anna, bella ed energica, ha tutto quello che una donna aristocratica aspirerebbe ad avere: è la moglie di Karenin, ufficiale governativo di alto rango, a cui ha dato uno splendido bambino, e la sua reputazione nell’alta società di San Pietroburgo non potrebbe essere più onorevole. Quando Anna si reca a Mosca su invito del fratello Oblonskij, un incallito donnaiolo che le chiede di aiutarlo a salvare il suo matrimonio con Dolly, in treno conosce la contessa Vronskij e, alla stazione, il figlio di lei, l’affascinante ufficiale di cavalleria Aleskej. Tra i due esplode un’irrefrenabile passione a prima vista, che presto non possono più tenere nascosta: Anna lascia la sua casa e va a vivere con l’amante, ma è costretta ad affrontare il severo giudizio della società e infine quello implacabile della propria coscienza…

Dal celebre romanzo di Lev Tolsoj, pubblicato nel 1877 e considerato il capolavoro del realismo russo ottocentesco, questo dodicesimo adattamento cinematografico di Joe Wright (dopo quello del 1935 di Clarence Brown interpretato da Greta Garbo, quello del 1947 di Julien Duvivier interpretato da Vivien Leigh e quello, meno noto, del 1997 di Bernard Rose con una splendida Sophie Marceau), che torna a dirigere per la terza volta la sua musa Keira Knightley, dopo Orgoglio e pregiudizio e Espiazione, si avvale di una nuova e originalissima sceneggiatura di Tom Stoppard, premio Oscar per Shakespeare in love. A differenza dei precedenti adattamenti, questo Anna Karenina non si concentra solo sul personaggio dell’eroina ma, fedele al romanzo, narra anche la storia parallela di Levin e Kitty, intrecciando i due archi narrativi, quello tragico di Anna e quello edificante di Levin (anche vagamente autobiografico, a detta di Tolstoj stesso), in una sorta di doppia spirale, in cui i fili della narrazione si attorcigliano sempre di più l’uno all’altro. A unire queste due storie parallele e a fare da catalizzatore, troviamo il personaggio di Stiva Oblonskij, il fratello di Anna (interpretato da un brillante Matthew Macfayden, che porta umorismo e calore a tutto il film), che chiama la sorella a risolvere i suoi problemi coniugali e nello stesso tempo dispensa consigli di vita al suo giovane amico Levin. Per penetrare nel cuore del dramma e del personaggio di Anna, il film analizza diversi tipi di amore: amore passionale, materno, filiale, fraterno, carnale, coniugale, per la patria. Nelle intenzioni di Stoppard l’amore è il motore di tutta l’azione, ma la regia di Wright riesce nel difficile intento di storicizzarlo, fino a comporre un ritratto sfaccettato e multiforme di un’intera società: quella della Russia degli zar negli anni Settanta dell’Ottocento,  grande impero secolare che si avviava lento verso il declino, popolato da una società ossessionata dall’apparenza che viveva una vera crisi di identità, divisa tra Oriente e Occidente, ossessionata dalla cultura e dalla società francese.

Ispirandosi quasi letteralmente a un saggio di Orlando Figes intitolato Natasha’s dance: A cultural history of Russia, in cui i membri dell’alta società di San Pietroburgo sono descritti come attori su un palcoscenico, la cui l’esistenza era diventata una recita fatta di convenzioni, buone maniere e decoro, Joe Wright ha preso la coraggiosa decisione di dare a questa epica storia d’amore un’immagine tutta teatrale, ambientando quasi tutto il film all’interno di un’unica location, un teatro in rovina, metafora della società corrosa dall’interno e avviata a un rapido declino. Unica eccezione la storia di Levin che si svolge all’esterno, nel mondo reale, proprio a sottolineare la sua estraneità all’artificio e alla finzione, la sua purezza e la sua verità di uomo.  L’odissea di Anna è tutta contenuta nel teatro, ma visivamente variata ed estesa: i cambi di scena non sono realizzati attraverso un montaggio cinematografico vero e proprio ma attraverso teatralissimi cambi di scena a vista, come nel melodramma dell’Ottocento. Davanti ai nostri occhi, le luci cambiano, le pareti si sollevano e spariscono nelle quinte, attraverso sipari e porte accediamo al mondo esterno, a paesaggi innevati, a labirinti; lo spazio teatrale ospita addirittura una pista di pattinaggio, un ballo, un’opera, una soirée dell’alta società e una corsa di cavalli. Wright riesce nell’intento di realizzare un film vasto e tentacolare, che riduce i confini tra cinema e teatro, ispirandosi al teatro di marionette della sua infanzia e al cinema delle origini, con riprese durate dodici settimane, in cento set diversi, duecentoquaranta scene e ottantatré ruoli parlanti, il tutto realizzato negli Shepperton Studios inglesi, con qualche esterna nella campagna inglese e russa. In questa enorme macchina teatrale, un ruolo determinante svolgono le musiche di Dario Marianelli, premio Oscar per Espiazione, composte durante la pre-produzione, permettendo al coreografo Sidi Larbi Cherkaoui di provare l’intera coreografia prima di cominciare le riprese: tutto il film ha un andamento danzante, quasi da balletto romantico o da operetta fin de siècle, i personaggi si muovono a tempo di musica, come seguendo un’intricata sequenza di passi, ostentano una delicatezza e un’eleganza ricercata e quasi leziosa; le scene di massa sono spesso interpretate da ballerini (come nell’esemplare scena dell’ufficio di Oblonskij, in cui gli impiegati timbrano le loro scartoffie a tempo di musica).

Al tempo stesso, la recitazione non è quasi mai eccessiva, melodrammatica e teatrale in senso lato, ma gli attori interpretano i loro ruoli senza la consapevolezza dell’artificio del teatro, come se agissero nella realtà, come i loro personaggi, che vivono ignari della finzione in cui sono immersi e di cui sono vittime, nel ruolo cui la società li ha condannati: non c’è nessuno straniamento, nessuna recitazione cerebrale e postmoderna, la teatralità è quella di una pièce con uno sviluppo coerente della drammaturgia e dei personaggi. Keira Knightley riesce pienamente nel ruolo più difficile della sua carriera, un ruolo così iconico, quasi mitico,  tiene testa alle attrici (e che attrici!) che l’hanno preceduta, dando di Anna una lettura nuova, moderna e potente, di una donna energica e consapevole, padrona del proprio destino, mai languida o patetica, ma soprattutto non cade nella tentazione di giustificarla, di umanizzarla rendendola “simpatica”,  ma lascia emergere le sfumature più disturbanti e a volte sgradevoli del personaggio, i risvolti più intimi e nascosti: insomma Anna non è un’eroina bidimensionale, ma una donna che ascolta il proprio cuore e che diventa la vittima sacrificale di un’intera società (come le dice la principessa Mijagkaja, “Non hai infranto la legge, hai fatto di peggio: hai infranto le regole”.), e in un certo senso il pubblico non si immedesima in lei, ma in quelli che la circondano e la condannano.
Il vero punto debole è Aaron Taylor-Johnson, che dà di Vronskij un’interpretazione troppo positiva ed edulcorata, del giovane passionale e coraggioso che rinuncia alla sua vita e alla sua carriera per amore di Anna, che prende le redini del rapporto, confortando la donna e convincendola ad abbandonare la sua famiglia: è troppo giovane e acerbo, con i suoi occhioni azzurri sempre spalancati in un’espressione di eterno stupore, con una recitazione manierata e a volte affettata, che spesso rende le scene d’amore un po’ deboli e bidimensionali, per non dire pesanti.

In questo mondo dominato dalla bellezza e dell’immagine, la regia non poteva che essere elegante, al limite dell’illustrativo, un misto del decadentismo di Visconti e del barocco di Baz Luhrmann, e non potevano che giocare un ruolo fondamentale gli aspetti tecnici visivi: la fotografia di Seamus McGarvey, che aveva già collaborato con Joe Wright nei suoi precedenti film, è curatissima, ricercatissima, a volte un po’ troppo leccata; ma sono soprattutto i costumi di Jacqueline Durran che dominano la pellicola, popolando e quasi ingombrando le scenografie di Sarah Greenwood: abiti sontuosissimi, quasi barocchi e decadenti, che rendono tangibile il desiderio di eleganza e di lusso della Russia al suo crepuscolo e nello stesso tempo rendono i personaggi simili a marionette, a bambole senza vita.

Voto 7

George Dryer, ex campione di calcio scozzese affetto dalla sindrome di Peter Pan, ha tradito la moglie Stacie, finendo per perdere sia lei che il figlio Lewis. Dopo il divorzio, George ha cercato fortuna altrove ma ha sempre fallito. Ridotto senza un soldo, decide di tornare a vivere nella città dove abita la sua famiglia: vuole iniziare qui il suo percorso di rinascita, cercando un lavoro come commentatore sportivo e tentando di recuperare il rapporto con suo figlio. Ma Stacie sta per risposarsi e Lewis è sempre diffidente nei suoi confronti. Quando gli offrono di allenare la squadra di calcio in cui gioca il piccolo, George capisce che quella è proprio l’occasione giusta per ricominciare…

Nel terzo film americano di Gabriele Muccino, del suo cinema migliore resta poco o niente: Quello che so sull’amore manca di originalità, di freschezza delle storie e dei personaggi, così come è del tutto assente la leggerezza agrodolce dei dialoghi e dei movimenti di macchina, la giovane borghesia affannata, nevrotica e piena di sogni ma soprattutto manca la direzione degli attori, che rappresenta proprio la vera essenza dei suoi film, la sua inconfondibile cifra stilistica. Mentre scorrono i titoli di coda, permane l’impressione di aver assistito ad un saggio di fine anno, dove tutto era pulito e preciso, chiaro e riconoscibile ma senza energia, freschezza, originalità e, talvolta, coerenza. C’è tutto ma non resta niente. Soprattutto non resta nulla di Muccino: nel tentativo di fare breccia nell’oliatissimo ed implacabile ingranaggio del sistema hollywoodiano e di mostrarsi pienamente integrato nel cinema americano, Gabriele si è sbiadito, ingrigito, ha perso forza e smalto ma non ne esce del tutto sconfitto.

Il vero punto debole della pellicola, infatti, non è tanto la regia quanto la sceneggiatura di Robbie Fox che sembra scritta da un mestierante, da un giovane studente di sceneggiatura: tutto è scontato e prevedibile sin dalle prime scene, con una storia che non decolla, non cresce, con personaggi che sembrano approfonditi e vivaci ma che, in realtà,  ripropongono il solito campionario del padre assente e superficiale, della madre che sta per risposarsi, del figlio diffidente, delle casalinghe disperate, della piccola provincia americana.

Lo script che riesce nella difficile impresa di far apparire due attrici come Uma Thurman e Catherine Zeta-Jones poco affascinanti e quasi noiose, ridotte come sono al ruolo di caratteriste brillanti, di pallide imitazioni delle casalinghe disperate di Wisteria Lane. Per non parlare di Jessica Biel, smunta e dimessa, al limite del patetico. In generale tutto il cast ne esce sbiadito, sprecato, con la sola eccezione di Gerard Butler che abbandona per una volta il suo consueto ruolo granitico e virile per dare vita a un personaggio dolce e scanzonato, confuso e affascinante.

Voto 4

Il giovane Robbie va a far visita alla sua ragazza Leonie che è in ospedale perché ha appena partorito il loro figlio Luke. Sopraffatto dall’emozione del momento, Robbie giura che il bimbo non dovrà sopportare la sua stessa tragica vita fatta di piccoli crimini e dolore esistenziale. Infatti, l’aver evitato per un soffio una nuova condanna detentiva, gli fa pensare di poter sfruttare l’occasione per il suo riscatto finale. Scontando questa sua ultima pena impegnato nei servizi di pubblica utilità, Robbie conosce quindi Rhino, Albert e Mo che, come lui, faticano a trovare un lavoro onesto a causa della fedina penale sporca. I quattro immaginano allora di trasferirsi nelle colline scozzesi per aprire una distilleria di whisky pregiato. Se però tutto ciò resterà un sogno o diventerà il loro nuovo futuro, solo gli angeli possono saperlo.

Gran Premio della Giuria al Festival di Cannes 2012, il nuovo film di Ken Loach nasce, come ha affermato il regista stesso, da un preoccupante dato statistico: alla fine dello scorso anno, il numero dei giovani disoccupati in Gran Bretagna ha superato per la prima volta il milione. L’urgenza di raccontare le conseguenze di questa situazione su questa generazione, che spesso ha come unica prospettiva un futuro grigio e vuoto, senza un’occupazione, un impiego fisso e la possibilità di costruirsi una famiglia, ma soprattutto sulla loro consapevolezza, sulla loro identità, ha spinto il regista ad esplorare un registro nuovo e inaspettato, del tutto inedito rispetto ai suoi precedenti film, dando vita a un racconto a metà strada tra realismo e fiaba, tra satira lieve del mondo scozzese e dei suoi inossidabili miti e racconto di formazione, tra documentario sulle condizioni di vita dei giovani nella periferia di Glasgow e commedia malinconica e agrodolce, con un pizzico di humour grottesco, come nella migliore tradizione britannica, e una buona dose di leggerezza e di magia.

La parte degli angeli riflette soprattutto su due situazioni semplici ma cruciali: la nascita di un figlio che cambia la vita e proietta nel futuro, suscitando interrogativi pratici ed esistenziali molto profondi sul giovane Robbie e il mondo esterno, incerto, precario, che lo destabilizza e scalfisce la sua sicurezza, lasciando riaffiorare il suo tragico passato di violenza e di povertà. Stretto tra questi due fuochi, spinto da questi eventi, Robbie si trova ad affrontare un difficile processo di crescita, di costruzione della propria identità: deve scegliere se essere un perdente o un vincente. E in una simile domanda c’è una forte tensione drammatica, sia verso il mondo esterno, sia verso il suo mondo interiore: tutti lo considerano un perdente, un buono a nulla, il mondo non si fida di lui ed è lui per primo a non essere sicuro di avere in se stesso la forza necessaria per cambiare vita. Questa forza, questa ultima chance di riscatto e di rinascita Robbie la trova nel suo ingegno, nel suo inaspettato talento: un innato gusto per il whisky. Nel corso del film, il tradizionale whisky di malto non è più solo una nota di realismo, ma anzi diventa una metafora, il simbolo di questa rinascita, quasi fosse una pozione magica di una fiaba, un filtro che rende il giovane protagonista più forte e quasi invulnerabile, pronto ad affrontare le prove disseminate lungo il cammino e a conquistare l’oggetto del desiderio: un futuro. E quel 2% di whisky, quella parte degli angeli, diventa la parte sottratta ai grandi Maestri e riservata ai profani, agli esclusi, diventa la parte del futuro che il mondo riserva ai giovani, l’unico spazio possibile di crescita, l’unica chance da afferrare al volo, in cui dimostrare la propria abilità e il proprio valore, in cui trovare se stessi.

Ken Loach riesce a raccontare tutto questo con i toni lievi della commedia, con molti momenti in cui si ride di gusto, in cui si entra nel campo della slapstick comedy, della battuta volgare, del grottesco, affidato soprattutto al personaggio di Albert. La propensione del regista inglese verso realismo traspare nella direzione degli attori, quasi tutti non professionisti, ad eccezione di  John Henshaw e Roger Allam, spesso lasciati liberi di improvvisare, nella essenzialità della messa in scena, ma soprattutto nella fotografia di Robbie Ryan, che adotta la luce naturale per esaltare i bruni e i grigi della realtà contemporanea.

Voto 7

Dopo un divorzio difficile e la perdita del lavoro, il quarantenne Lucas, ex maestro elementare, è costretto a ricominciare da zero, collaborando con l’asilo del suo piccolo paese in Danimarca. Ma proprio quando sembra che le cose stiano andando per il verso giusto e inizia una relazione con la sua collega Nadja, una calunnia sconvolge le carte in tavola. Durante le feste natalizie, la piccola Klara, figlia del suo migliore amico Marcus e di sua moglie Agnes, trascurata in famiglia e spesso lasciata sola, inizia a nutrire un eccessivo attaccamento al suo maestro, che spesso le tiene compagnia e la lascia giocare con la sua cagnetta Fenny. Quando Lucas si accorge del sentimento della bambina, la respinge con delicatezza e la piccola, arrabbiata e delusa, inventa di essere stata molestata dal maestro. Grethe, la direttrice della scuola, si rivolge ad uno psicologo per far luce sull’accaduto, innescando un’ondata di sospetti che  degenera presto in isteria collettiva in tutta la piccola comunità. Mentre il sospetto continua a diffondersi come un virus, Lucas viene chiamato a combattere una battaglia per difendere la sua vita e la sua dignità, emarginato da tutti e ridotto allo stato di bestia, come uno dei cervi che lui stesso cacciava insieme ai suoi amici nei boschi.

Co-fondatore del movimento Dogma 95 insieme con Lars von Trier e regista di Festen – Festa di famiglia, Thomas Vinterberg dirige un film che si è rivelato un successo sin dalla sua presentazione al Festival di Cannes di quest’anno. Secondo le dichiarazioni del regista stesso, la storia gli è stata suggerita nel 1999 da uno psicologo che parlava di come “il pensiero sia un virus”. Partendo da un’accusa di pedofilia, il film si rivela ben presto la cronaca inquietante di una bugia che diventa verità quando il dubbio, il sospetto, danno vita a una caccia all’uomo; è una riflessione sulla natura virale del pensiero e dell’identità, la dimostrazione quasi scientifica di come nel mondo contemporaneo iperconnesso, dove tutto è comunicazione e giudizio, una storia inventata possa costruire un’identità e diventare una persona in carne e ossa, un’altro. È soprattutto la storia à la Kafka di un uomo perbene e qualunque che un giorno vede piombarsi addosso un’accusa incancellabile e definitiva. Lucas è senza dubbio innocente: è gentile e genuino, molto amato dai bambini dell’asilo e ha un fedele gruppo di amici con cui organizza battute di caccia al cervo e colossali bevute. Ma una bugia lo trasforma in un pedofilo, un mostro, senza alcun dubbio. Tutto il film gira intorno all’assunto che “i bambini non mentono mai”, per poi smontarlo inesorabilmente, con freddezza e ribaltarlo. Tutti sono innocenti, tutti credono di fare la cosa giusta: i genitori e i maestri credono all’innocenza dei bambini e diventano ferocemente protettivi al primo sospetto di pericolo. Vinterberg non indugia nemmeno per un attimo nell’ambiguità, nel sospetto del titolo, ma mostra fin dall’inizio l’innocenza di Lucas e la fervida immaginazione di Klara, che inventa storie e racconta bugie. Non gli interessa costruire un meccanismo complesso di colpi di scena, ma dimostrare come la comunità (e la società tutta) sia disposta a sottoporre un uomo a un processo sommario, a una vera e propria caccia al mostro, a perseguitarlo e condannarlo senza appello, senza un ragionevole dubbio e senza perdono. Il sospetto diventa un virus che contagia tutti e non risparmia nemmeno il sospettato, che alla fine si ritrova a dubitare perfino della sua stessa innocenza. E tutto si ribalta di nuovo.

La chiave di volta del film è senza dubbio rappresentata dalla straordinaria interpretazione di Mads Mikkelsen, meritatamente premiato a Cannes, che veste i panni del protagonista: abbandonato il suo personaggio granitico e virile, il suo aspetto si fa mite e rassicurante, sempre più doloroso e disfatto, portando sul corpo e sul volto i segni anche fisici della violenza e dell’emarginazione. La sua voce si fa fievole e ogni suo gesto è ridotto ai minimi termini, ad un minimalismo essenziale ed emotivamente devastante. La regia di Vinterberg segue impassibile il percorso narrativo della vicenda, scruta come un’autopsia nell’animo del pprotagonista e riesce a restituire il dolorenele immagini, scosse e infreddolite, nelle inquadrature strette che vanno a esplorare i volti dei personaggi (una menzione particolare merita Lasse Fogelstrom, che interpreta Marcus, il padre di Klara e migliore amico di Lucas) o a cercare nella splendida natura danese i segni della salvezza e del perdono.

Voto 8