Il cast di The Endless River

Se con la presentazione dell’interlocutorio squarcio adolescenziale Montanha del portoghese João Salaviza e dell’indistinto scavo nella condizione femminile Ana Yurdu della turca Senem Tüzen si conferma il sospetto che la Settimana della Critica, fiore all’occhiello e sezione complessivamente migliore dell’edizione passata, non abbia dato le soddisfazioni sperate, è con il Concorso che la Mostra subisce una nuova, micidiale battuta d’arresto.

Il sudafricano The Endless River getta infatti la selezione nuovamente nell’abisso dell’autorialità più severa e intransigente, proponendosi come l’oggetto più respingente e ostile della competizione: non che la cosa sia necessariamente un male di per sé, anzi, ma la terza fatica di Oliver Hermanus gira intorno a presupposti e suggestioni tanto potenti sulla carta (la descrizione di due solitudini unite dal lutto ma condannate comunque a non conciliarsi mai, le sensibilità praticamente western del contesto, rese già evidenti dai titoli di testa in stile classico MGM) quanto disinnescati da una gestione indolente e abborracciata del tutto che si limita a impaludarsi nell’insistita mestizia dell’insieme e a sguazzare nell’indeterminatezza dell’intreccio.

Forse Hermanus si è evoluto rispetto al bieco, gelido enumeratore di nefandezze che fu (anche se, come nel precedente Skoonheid, è lasciato grande spazio a una scena di stupro che non lascia scampo), ma il suo cinema non povero di spunti ha i piedi d’argilla, e affrontare la sua programmatica sgradevolezza non conduce ancora a qualcosa di davvero gratificante.

Il cast di Non essere cattivo

Si torna in Italia e ci si dimentica della distribuzione dei premi la mattina successiva, con l’approdo in Darsena del film-testamento di Claudio Caligari, che sull’onda della di lui prematura, recentissima scomparsa molti avrebbero visto volentieri a giocarsi il Leone d’Oro: Non essere cattivo, tuttavia, è un ibrido che a tratti contraddice l’approccio documentaristico e il tono autentico dell’autore di Amore tossico, di cui ritornano la cosmica desolazione borgatara e l’occhio affettuoso rivolto alla vita di espedienti dei suoi protagonisti, annacquati però da gratuiti scivoloni nel melodramma (praticamente tutto il secondo tempo) che si risolvono in un’artefazione generale fuori luogo per la poetica di chi si era presentato come un alfiere del cinema-verità.

Luca Marinelli e Alessandro Borghi

E se è innegabile che, come a fine secolo lo fu l’altro tuffo a ritroso di vent’anni de L’odore della notte, Non essere cattivo possa dirsi un’opera aliena orgogliosa del proprio anacronismo e della propria autarchia, le situazioni e i personaggi appaiono più derivativi e meno a fuoco di quanto sembrino, e nonostante un cast in palla (in primis un Luca Marinelli allucinato e irriconoscibile) viene quasi il dubbio che il culto tributato a questo sfortunato cantastorie della periferia romana sia stato leggermente sproporzionato.

Meshi Olinski, Amos Gitai e Sarah Adler

Era necessario che la Mostra effettuasse il giro di boa e si affidasse a un altro dei suoi più affezionati visitatori perché il Concorso riequilibrasse un livello ormai penalizzato da tante, troppe cadute: Amos Gitai, per la quarta volta consecutiva in Laguna a trovar posto fra una sezione e l’altra, alza il tiro e realizza il tassello definitivo e compendiario della sua decennale disamina dell’identità israeliana, non, come forse ci si poteva aspettare un’indagine complottistica à la JFK o un primo piano della personalità e dell’operato del primo ministro laburista che rischiò di rendere possibile la pace in Terrasanta, ma una amarissima, furibonda e polemica riflessione sulla sua assenza, sugli oneri e sulle rivendicazioni odierne di un intero Paese incapace di fare i conti con le proprie contraddizioni e con i propri sensi di colpa.

Mescolando materiale d’archivio, ricostruzioni finzionali, interviste, usuali divagazioni in long-take e atti processuali, Rabin: The Last Day diventa così una meditazione sul Potere che fa a pezzi tutti i possibili manicheismi che accompagnano la questione mediorientale e una nuova occasione per il regista di Ana Arabia di interrogarsi sul senso di responsabilità che coinvolge tutti, uomini di Stato e artisti, vittime e assassini, testimoni e complici.

Bomba a mano sganciata sul Concorso, il nuovo capolavoro di Amos Gitai è a questo punto l’unico titolo di Venezia72 (sì, anche più di Sokurov) a poter ambire senza riserve alla vittoria finale.

Frederick Wiseman

Se la sezione principale continua imperterrita a zoppicare e a dover fare i conti con l’insuperabile baratro che lo separa dal film-mondo di Sokurov, quella non competitiva sfodera il suo asso e stravolge una partita fatta finora di mani perlopiù deboli e dimenticabili.

L’ottuagenario Frederick Wiseman, dopo il tradimento cannense di National Gallery, torna all’affezionatissimo Lido con un nuovo saggio entomologico monstre di inusitata portata, un gremito formicaio di piccole, quotidianissime storie che, come di consueto, inizia dal minuzioso studio di una minuscola, circoscritta realtà per evolvere nella riflessione su una cosmica, generalizzata condizione esistenziale. In Jackson Heights parte dall’omonimo quartiere-crogiuolo di New York, considerato uno dei più avanzati esempi di melting pot urbano del mondo, e si snoda, lungo tre ore abbondanti di negozietti, di luoghi di culto, di collettivi, di adunanze e di semplici chiacchiere da vicinato in un appassionato elogio del multiculturalismo, senza timore di svelarne il lato ancora fragilmente irrequieto e con lo stesso occhio che, come già dai tempi di Welfare e di Hospital, dietro a una clinica, imperturbabile oggettività, si fa sempre di più voce di un ceto medio-basso in progressiva via di estinzione.

Ne viene fuori una mappatura caleidoscopica di infinite, ordinariamente uniche commedie umane, fra squarci di malinconia (la congrega di magliaie che discetta di cimiteri e di sepoltura in genere), parentesi esilaranti (la lezione di inglese per tassisti), tuffi nell’assurdo di tutti i giorni (gli aspiranti alla cittadinanza americana che non sanno spiegare i loro motivi) e la solita capacità di trasformare piccole battaglie civili in epici scontri fra Davide e Golia, dalle proteste della transessuale discriminata alla preparazione del Pride, dando il meglio di sé soprattutto con il leitmotiv della resistenza contro il piano di riqualificazione territoriale (il cosiddetto business improvement district) che rischia di spazzare via l’intera comunità.
Un nuovo, imperdibile capolavoro, insomma, per il padre del documentario moderno, e una testimonianza forse, visti i tempi, ancora più necessaria del solito.

Drake Doremus, Kristen Stewart e Nicholas Hoult - Equals

È tempo, però, di ributtarsi nel Concorso, e ciò non potrebbe avvenire con uno scarto più traumatico e demoralizzante: il fantascientifico Equals è infatti un nefando prodottino da multisala concepito da (anzi, assai più probabilmente, per) persone totalmente a digiuno di cinema e di letteratura distopica.

Il giovane Drake Doremus voleva forse trasferire in un’ottica prettamente allegorica i connotati ultrasentimentali del suo universo giovanilistico-ipersensibile (quello di Like Crazy, per esempio), ma gira di fatto il remake hipster-sfigato de L’uomo che fuggì dal futuro – recuperandone persino intere caratteristiche, come le scenografie diafane e squadrate -, con attori di supporto in visibile disagio (gli australiani Guy Pearce e Jacki Weaver) e una coppia di protagonisti insostenibilmente languidi, ancorché il Nicholas Hoult di Mad Max: Fury Road e la Kristen Stewart di Twilight si rivelino, nella loro tragica inespressività, perfettamente adeguati al loro ruolo di rigidissimi manichini de-emozionalizzati.
Il risultato è un’antologia inarrestabile di ridicolo involontario spinto ai massimi livelli, finora il titolo più indifendibile di tutto il programma della Mostra.

Eddie Redmayne, Matthias Schoenaerts, Amber Heard, Alicia Vikander, Tom Hooper - The Danish Girl

Appena un po’ meglio, ma comunque lontano dalla sufficienza, si assesta il concorrente della mattinata, l’atteso The Danish Girl di Tom Hooper: rinunciando alle ventate sperimentali di Les misérables e rigettandosi nel più innocuo formalismo de Il discorso del re, Hooper firma un’operina calligrafica, superficiale e pesantemente leziosa incapace di comunicare quella confusione identitaria e gerarchica dei sessi che avrebbe reso il progetto qualcosa di più di un semplice, agiografico omaggio alla causa LGBT.
E svela il bluff e tutti i limiti di un interprete come Eddie Redmayne, nel medesimo ruolo de La teoria del tutto (un individuo prigioniero del proprio corpo), che si produce in una stucchevole sequela di smorfie e mossette che rendono la sua Lili Elbe, pioniera scandinava del transessualismo, non uno studio accurato del femminino, ma solo una macchietta poco credibile (il lavoro di John Lone di M. Butterfly, per dire, aveva ben altro spessore).

Di gran lunga meglio la sua partner Alicia Vikander, effettiva protagonista del film (come già fu Felicity Jones nella biografia di Hawking), misurato fulcro emotivo di un intreccio sonnacchioso, pavido e inutilmente declamatorio.

Juliette Binoche - L'attesa

Notevole sorpresa, invece, L’attesa di Piero Messina, che inaugura la nutrita comitiva nostrana e che incassa programmaticamente i primi, immeritati fischi dell’edizione: l’ermetico e seducente kammerspiel sull’assenza messo in scena dall’assistente alla regia di Paolo Sorrentino è un’opera audace e frastornante, dominata da un’estetica soverchiante e polarizzante di irresistibile valore ipnotico fatta di spericolati movimenti di macchina, di geometrizzazioni totalizzanti e di lunghe pause, un esercizio – inevitabilmente freddo, ma comunque di indubbio fascino – di ricerca immaginifica che, esattamente come l’Under the Skin di Glazer nei confronti dell’omonimo romanzo di Michel Faber, riduce l’ispirazione de La vita che ti diedi di Pirandello a una serie di suggestioni e di astrazioni di sfuggevole comprensione, lasciando nell’indeterminatezza gli elementi più scontati: che intesa si crea fra la giovane Jeanne (Lou de Laâge), in visita al casolare siciliano del fidanzato, e la di lui madre Anna (Juliette Binoche, meravigliosa e dolente), speculari e gemelle già nel nome? qual è il ruolo del tuttofare Pietro (Giorgio Colangeli) nell’economia della storia?

Tutte domande, fortunatamente, senza una risposta univoca e determinata, base di un’opera prima rigorosa e già personalissima che vedremmo volentieri insignita di un coraggioso Leone d’Argento.

Early Winter

Partono ancora una volta col freno a mano tirato le Giornate degli Autori, che si dimostrano ancora una volta, dopo la delusione della scorsa edizione, un calderone stipato di pellicole fin troppo incongrue e inconciliabili.

La memoria del agua

A ridosso dell’apertura officiale, inaugurano la sezione Early Winter di Michael Rowe e di Matías Bize, che pur uniti dal tema dell’accettazione della perdita non potrebbero risultare in due concezioni del cinema più diverse. Il primo, cronaca inesorabile del crollo psicologico di un infermiere nostalgico e passatista alle prese con l’incedere dell'”inizio inverno” della vita del titolo, adotta lo stesso registro respingente e rigoroso di quell’Año bisiesto che fruttò al regista la Caméra d’Or a Cannes, e riesce a comunicare – con tono però a tratti un po’ bieco – quella sensazione di crescente disorientamento e di sconfitta di fronte al nuovo che avanza (il protagonista, infermiere con l’hobby del modernariato, non sa controllare le bizze della più giovane moglie russa tecnodipendente). Il secondo, d’altro canto, è un insistito, lagnoso e triviale lacrima-movie sulle antitetiche reazioni di due giovani genitori alla morte del figlioletto (lui vuole ricostituire la coppia, lei cerca di rifarsi una vita), discreto come una martellata in pieno zigomo, impegnato per tutta la sua durata a ricercare costantemente la commozione con i trucchetti più emotivamente pornografici, dalla musicona a base di pop-rock e di plin plin pianistico a sottolineare pesantemente i momenti più ricattatori ai primissimi piani che inseguono lacrime che scendono copiose (quelle di lei) o che restano trattenute sulla palpebra (quelle di lui, che programmaticamente cadono catarticamente a fine film), per non citare gli improponibili rimandi a Shame (la pedalata notturna e l’amplesso liberatorio occasionale sotto una luce vermiglia). Che Bize amasse indugiare nella retorica e nel sentimentalismo era già chiaro dall’appena salvabile La vida de los peces (anch’esso alle Giornate degli Autori, nel 2010), ma qui il confine della decenza filmica è stato abbondantemente oltrepassato.

Il regista Cary Fukunaga e Abraham Attah

Ad aprire la competizione, fra entusiasmi un po’ incontrollati, è invece l’atteso Beasts of No Nation, con cui Cary Joji Fukunaga, dopo la commissione di Jane Eyre e l’exploit televisivo della prima stagione di True Detective, torna sul grande schermo (ancorché sotto l’egida di Netflix) recuperando quell’universo di infanzia violenta già al centro del suo debutto Sin nombre. Dall’America Latina di allora e dai suoi barrios più degradati ci si trasferisce all’Africa Occidentale e la ragnatela di efferatissime gang di strada è qui sostituita da allucinati battaglioni di bambini-soldato, ma l’innalzamento delle ambizioni corrisponde a un progresso più puramente tecnico che contenutistico.
Le tappe di crescita del piccolo Agu (l’esordiente Abraham Attah, impressionante, già col Premio Mastroianni in saccoccia) appartengono infatti a un canone già vieto e formulaico del romanzo di formazione a sfondo cruento (il paragone più immediato, fatte le dovute proporzioni, è in un certo senso L’impero del sole), dall’idillio iniziale alla tragedia improvvisa, dalla ricerca del surrogato paterno (qui un gigionissimo, spassoso Idris Elba) alla progressiva emancipazione innescata dalla disillusione, dall’iniziazione alla morte, al sesso e alla droga fino al conciliante (e forzato) superamento finale.

Idris Elba in Beasts of No Nation

Certo, il mestiere di Fukunaga rimane intatto, la brutalità della guerra è resa senza sconti né addolcimenti e ogni tanto cade qualche briciola di poesia (le preghiere di Agu in voce off, che paiono uscite da un film di Malick), ma era forse lecito aspettarsi un po’ più di anticonformismo e di innovazione in termini di narrazione da chi solo l’anno scorso ha quasi ridefinito il confine ormai sottilissimo fra linguaggio cinematografico e televisivo.

Sempre dalle schizofreniche Giornate degli Autori si affaccia invece lo spagnolo El desconocido, sorta di esagitatissimo rifacimento in chiave automobilistica de In linea con l’assassino di Schumacher – piuttosto che, com’è stato sciaguratamente definito, “un incrocio iberico di Speed e Locke” –, pezzo di bravura di un intenso Luis Tosar tanto curato esteticamente (da antologia il piano sequenza dell’inseguimento finale, con la cinepresa che entra ed esce dall’automobile senza portiere per poi scavalcare corsia su corsia) quanto minato da uno sviluppo iper-melodrammatico ai limiti dell’autoparodia involontaria, da un insistito autocompiacimento e da uno scioglimento moraleggiante che sfocia in una facile, pretestuosa tirata populista contro lo strapotere bancario e in un happy ending che più accomodante non si può.

Stanley Tucci e Mark Ruffalo

Fuori Concorso, invece, spicca l’asciutta, calibrata e lucida inchiesta di Spotlight, un bell’esercizio di cinema civile a sfondo giornalistico più dalle parti de L’ultima minaccia di Brooks («È la stampa, bellezza! La stampa! E tu non ci puoi far niente!») che dell’evocato Tutti gli uomini del presidente di Pakula.

Mark Ruffalo

Tom McCarthy ritrova la sobrietà e la nitidezza del suo exploit L’ospite inatteso, muove le fila complesse ma mai macchinose di un’indagine a base di pedofilia clericale illustrata senza la minima tentazione declamatoria o enfatica e anche se di rado la mano si fa pesante (l’immagine reiterata delle chiese che “incombono” sul paesaggio bostoniano, il prefinale con le testimonianze alternato a un coro di bambini che canta Silent Night in una cattedrale) regge alla perfezione due ore piene di durata non allontanandosi quasi mai da scrivanie e redazioni e tira fuori il meglio da tutti i suoi attori, da un misurato e ruvido Michael Keaton a una Rachel McAdams meno cagna del solito, da un granitico e laconico Liev Schreiber fino all’incontestabile vetta del cast, uno scatenato e sofferto Mark Ruffalo.

I film vanno bene, ma ci vuole anche un po’ di glamour. E ieri sera sul tappeto rosso che ha preceduto la Cerimonia di apertura e la premiére di Everest si sono visti dei look interessanti, nonostante la serata sia stata decisamente sottotono. Come sempre non tutte hanno fatto centro: ecco i nostri giudizi sugli abiti e su chi li ha indossati.

La prima a sfilare è stata, come da tradizione, la madrina del festival Elisa Sednaoui che, fasciata da un Armani Privé, ha optato per un look sobrio ed elegante. Ad illuminarle il volto, un collier Buccellati in oro bianco e diamanti. Promossa a pieni voti, nonostante la gente si domandi ancora: “Elisa chi?”.

Promosse anche le giurate Diane Kruger ed Elizabeth Banks. La prima nel suo abito bianco e argento Prada e la seconda, che ha tenuto a precisare su Instagram che il suo fondoschiena non era aiutato da spanx o cose simili, in un basico e lineare Dolce&Gabbana, sempre bianco, impreziosito qua e là da elementi metallici.

Ha osato decisamente di più Kasia Smutniak che per l’occasione ha indossato un accollatissimo Valentino color rosa antico con un’infinità di balze in pizzo. Look eccessivo che non le donava affatto.

Niente da fare nemmeno per Emily Watson, con un abito di raso color petrolio assolutamente anonimo, abbinato a delle décolleté nere del tutto impersonali che facevano a pugni sia con il vestito che con la pochette gioiello. Look da sciura di provincia per un’attrice tanto impeccabile sullo schermo  quanto impermeabile allo stile.

Velluto nero firmato Salvatore Ferragamo per Jake Gyllenhaal, protagonista del film di apertura Everest e di certo il più atteso ieri sera sul red carpet. Forse il solo che sarebbe stato acclamato anche se fosse arrivato in pigiama.

Alla fine è stata la giurata e attrice spagnola Paz Vega a portare una ventata di freschezza e di brio su un red carpet tutto sommato piuttosto contenuto. Capelli cortissimi e un prezioso abito lungo tempestato di perle firmato Ralph & Russo: forse è stata l’unica nota frizzante in una serata poco briosa.

Mancano poco meno di due mesi alla 72esima Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia (2 – 12 settembre) e si inizia a definire il programma. E’ di pochi minuti fa la notizia secondo cui sarà Everest di Baltasar Kormákur il film di apertura di quest’anno. La pellicola sarà proiettata in anteprima mondiale, Fuori Concorso, mercoledì 2 settembre.

Del cast fanno parte Jason Clarke, Josh Brolin, John Hawkes, Robin Wright, Michael Kelly, Sam Worthington, Keira Knightley, Emily Watson e Jake Gyllenhaal. Ispirato a fatti legati al tentativo di raggiungere la vetta della più alta montagna del mondo, Everest documenta il viaggio di due spedizioni che si imbattono in una violentissima tempesta di neve. Il coraggio degli scalatori viene messo a dura prova dalla forza della natura, che trasformerà la loro ossessione in una lotta per la sopravvivenza.

Girato in Nepal, alle pendici dell’Everest, sulle Alpi italiane (Val Senales, Trentino-Alto Adige), negli studi di Cinecittà a Roma e nei Pinewood Studios di Londra,  arriverà nelle sale italiane il 24 settembre distribuito da Universal Pictures.