Visti gli exploit internazionali dei concorrenti statunitensi delle scorse edizioni, anche quest’anno la Mostra d’Arte Cinematografica di Venezia continua la sua opera di promozione di un certo cinema a misura di Academy, lasciandosi definitivamente alle spalle quella produzione periferica e controcorrente che nel pieno dell’Era Müller aveva visto la delegazione a stelle e strisce, salvo rare eccezioni, in netto svantaggio qualitativo rispetto alla concorrenza asiatica ed europea.

Dopo Gravity, Birdman e La La Land, è Downsizing di Alexander Payne il cavallo di razza su cui puntano le speranze della direzione Barbera, un ulteriore autore di comprovata fama internazionale da lanciare come apripista di una stagione ricca di riconoscimenti. C’era molta curiosità, insomma, nei confronti del debutto lidense di quel cantore della provincia strappato, una volta tanto, alla line-up della Croisette, ma i presupposti di un sicuro trionfo si sono presto risolti in un’accoglienza tiepida e nella consapevolezza di trovarsi di fronte a un lavoro sostanzialmente minore, tanto nel corpus del cineasta di Omaha, quanto nel novero delle felicissime aperture veneziane recenti.

Sembra essere rimasto poco, infatti, di quel sardonico cantastorie di quella America profonda che, da piccola in senso lato, stavolta si fa, di fatto, minuscola: la ridicola utopia concepita da Payne e dal sodale Jim Taylor, l’immagine molto puntuale di una superpotenza che fugge dalla realtà ricorrendo a un fantascientifico processo di miniaturizzazione, mantiene tutti gli elementi cardine della poetica dell’autore di Election e di Nebraska e offre ancora una volta l’occasione per uno sguardo genuinamente satirico sulle storture e sulle quotidiane mostruosità della classe media USA.

Le ambizioni, tuttavia, crescono di pari passo con la scelta di glissare sugli aspetti più problematici e interessanti, riducendo la storia dell’inetto travet Paul Safranek (un Matt Damon quanto mai incarnazione dell’uomo qualunque) a una semplice, edificante parabolina di autocoscienza, una lezioncina edificante e moraleggiante sulla necessità di fare la differenza e di confidare nei sentimenti in una civiltà sull’orlo dell’Apocalisse imminente; ampliando la sua ottica a una prospettiva più universale e generalizzata, Downsizing perde progressivamente mordente e finisce così per dire molto poco sullo stato delle cose degli Stati Uniti di oggi, un Paese, come restituiscono le fenomenali scenografie di Kimberley Zaharko, barricato nelle proprie laccate, plastificate case di bambola.

E se i macchiettoni di Christoph Waltz e di Udo Kier fungono comunque efficacemente da alleggerimento comico, sorprende che, una volta tanto, nel bagaglio umano di un acclarato misogino come Payne il fulcro emotivo e l’ago della bilancia del tutto sia una donna, la colf vietnamita Gong Jiang (la semiesordiente Hong Chau, un’autentica rivelazione), dimostrando una sensibilità e un affetto per i suoi personaggi che da lui forse non ci si aspettava.

E a proposito di donne, il livello si mantiene nella media grazie alla buona riuscita dell’opera terza di Susanna Nicchiarelli, che si ripresenta sulla scena dopo l’inevitabile disastro de La scoperta dell’alba: alzando considerevolmente il tiro rispetto alle sue due fatiche precedenti, con Nico, 1988 la regista di Cosmonauta si mette totalmente al servizio di una delle figure più anticonformiste e geniali del cantautorato europeo, conosciuta dai più solo come ospite di lusso dell’esordio dei Velvet Underground, ma in realtà esempio purissimo, totalmente privo di epigoni, di un’arte musicale apolide lontana anni luce dai canoni della scena rock dell’epoca.

Aderendo ai modelli tradizionali del biopic e concentrandosi sui suoi ultimi tre anni di modesta, defilata attività prima dell’incidente ciclistico di cui rimase vittima ad appena 49 anni, la Nicchiarelli non indulge al bozzettismo e all’aneddotica, ma si affida alla descrizione puntuale e sfaccettata di un carattere in guerra non solo con quello status di icona e con quella museificazione che avevano pregiudicato la sua carriera, ma anche con i propri fantasmi interiori, come il decadimento fisico che la portò, da modella warholiana e chanteuse di lusso che fu, all’irriconoscibilità, i decenni di tossicodipendenza e, soprattutto, il legame negato con il figlio Ari, avuto illegittimamente da Alain Delon.

È vero che molte caratterizzazioni di contorno, anche per via della scelta di fare riferimento solo di rado a personaggi realmente esistiti, sono appena appena abbozzate e pescano nel mucchio della fauna del cinema musicale tradizionale (il chitarrista tossico irrecuperabile, il tour manager paterno, l’agente acida), che i quasi surreali segmenti in flashback sono un’aggiunta superflua e che il film, paradossalmente, ricorra troppo poco e male al prezioso e assai poco prolifico repertorio discografico di Nico – appena 8 brani (di cui 3 cover) tutti ricantati e risuonati ex novo, penalizzati dagli arrangiamenti modaioli e incongruenti dei Gatto Ciliegia contro il Grande Freddo – ma i difetti sono ampiamente riequilibrati dalla prestazione trasformistica di un’impressionante Trine Dyrholm, perfetta a ricalcare l’allure decadente e teutonico della Paffgen e, ancor meglio, a replicare i toni marmorei e profondissimi della sua voce.

Un salto internazionale, nel male e ancor più nel bene, assolutamente riuscito, dunque, capace di misurarsi con grande considerazione e senza facili agiografie con una personalità che meritava da tantissimi anni una legittima riscoperta.

Pochissimo da dire, invece, su The Devil and Father Amorth di William Friedkin, maldestra operazione autoreferenziale con cui l’autore de L’esorcista affronta a viso aperto e senza accorgimenti finzionali, riprendendo in esclusiva una seduta del celebre presbitero romano, il rito cattolico che, nel suo capolavoro, aveva dovuto mettere in scena affidandosi esclusivamente alla propria fantasia: il tono, però, è quello sensazionalistico ed effettistico della puntata media di una qualsiasi trasmissione parascientifica à la Voyager, allungata inutilmente dagli interventi da teleimbonitore dello stesso Friedkin, tornato sui luoghi delle riprese di allora, da inconcludenti interviste a psichiatri sconcertati dall’inspiegabilità dei fenomeni paranormali e da inserti di massima confusione (uno su tutti, il successivo incontro del regista con l’indemoniata seguita da Amorth).

Nulla di più di una curiosità dai parametri artistici praticamente nulli, buona forse come featurette di una riedizione in Blu-Ray dell’opera capostipite, ma che inserita in pompa magna nel programma della Mostra suona totalmente fuori luogo.

Un padre, un figlio e un viaggio nel film di Alexander Payne, dotatissimo autore di Sideways, che mai come qui riesce a mescolare commedia e dramma. David, commesso di un negozio di elettrodomestici, decide di seguire il padre in un viaggio verso il Nebraska, dove quest’ultimo è convinto di poter ritirare un premio della lotteria da un milione di dollari. Partendo dalle strade periferiche del Montana, i due ripercorrono la storia della loro famiglia e quella del loro rapporto, che riprende vita grazie a un figlio che per la prima volta asseconda il padre perché ne capisce le debolezze, la frustrazione, le speranze che nutre nonostante gli anni. Ovviamente la ricchezza che cercano in Nebraska i due la trovano sul loro cammino, uno ripercorrendo il passato e l’altro conoscendo di più il genitore.

In bianco e nero come si addice a una vecchia canzone country, Nebraska è un film leggero nel senso che scorre senza rallentamenti lasciando qualcosa allo spettatore, fotogramma dopo fotogramma. E’ un road movie sui valori e sull’ironia della vita, una storia raccontata magistralmente. Bruce Dern, pur bravissimo, lascia la scena al convincente Will Forte, alla fine vero protagonista e destinatario di un’eredità che ha poco a che vedere con il denaro e molto con la ricchezza interiore.

Voto: 8

Non una rassegna, né una vetrina, né un’istantanea sullo scenario filmico contemporaneo.
Un gotha, piuttosto, un eclatante, impareggiabile circuito di eccellenza che consegna il sessantaseiesimo Festival di Cannes alla storia e lo proietta nel novero delle edizioni più prestigiose del nuovo secolo.
Coronamento di undici giornate da stato di grazia, la cerimonia di chiusura presieduta dalla madrina Audrey Tautou ha riconfermato il predominio della Croisette sul panorama festivaliero europeo e ne ha ribadito l’urgenza, l’attendibilità e la capacità di riconoscere ancora al cinema il suo ruolo di arte immanente, contingente, legata più di qualsiasi altra al suo momento storico ed espressivo.

Una nuova generazione di registi neanche cinquantenni (da Jia Zhangke ad Asghar Farhadi, passando per il nostro Paolo Sorrentino e per il nipponico Hirokazu Kore-eda) ha dominato la scena, raggiunto irrevocabilmente uno status autoriale maturo ed imposto gli autentici gioielli della selezione; i maestri acclarati come Roman Polanski, Jim Jarmusch e i fratelli Coen, rimasti quasi in ombra, hanno aggiunto con discrezione nuovi tasselli, tutt’altro che interlocutori, a filmografie già maiuscole; si sono estinti, con la stessa velocità con cui si erano accesi, quei pochi fuochi di paglia come il prolificissimo Takashi Miike e Nicolas Winding Refn, troppo precocemente convintisi del proprio mestiere e sicuri di poter proseguire un percorso registico sul filo del bluff.

Alla fine, in mezzo a tanta magnificenza, ha primeggiato un cineasta che un palmares delle grandi occasioni l’aveva finora potuto solo sfiorare, quell’Abdellatif Kechiche defraudato, insieme al suo Cous cous, di un legittimo, auspicato Leone d’Oro nel lontano 2007 e totalmente trascurato tre anni più tardi, quando affrontò la Laguna con il virulento Venere nera; per la prima volta a Cannes, l’intensità e lo slancio del metteur en scene franco-tunisino non hanno faticato a consolidarsi e ad emergere su una già agguerritissima concorrenza, grazie principalmente ad un magnum opus che esaspera, acutizza ed estremizza le asperità, la dolcezza e la poetica del suo autore.

La Vie d’Adéle, apoteosi del close-up, miracoloso connubio di mastodontico e di microscopico, punto di non ritorno del linguaggio neo-neorealista dell’artefice de La schivata, è sostanzialmente la Palma d’Oro perfetta, puntuale tanto nel celebrare il lavoro di un campione ormai imprescindibile della scena cinematografica internazionale, quanto nel rispondere al clima di instabilità creatosi di recente nell’Europa mediterranea.
Biopsia smisurata di un amore lesbico ripreso con tutta la trasparenza e la disamina dello stile kechichiano, il film (anche Premio Fipresci) ha immediatamente catalizzato l’attenzione di pubblico, critica e giuria, candidandosi ad una vittoria che, col passare dei giorni, si è mostrata sempre più indiscutibile e che ha finito per coinvolgere anche le due sensazionali, determinanti protagoniste Adèle Exarchopoulos e Léa Seydoux, investite di un’eccezionale Palma d’Oro onoraria.

Non si finisca, tuttavia, per interpretare il trionfo di un film a tematica LGBT come un semplice moto di rivalsa contro i rigurgiti omofobi riversatisi nelle piazze parigine contemporaneamente alla premiazione, non si confonda, in pratica, il contesto per un pretesto: esattamente alla stregua dei precedenti di Apitchatpong Weerasethakul, di Terrence Malick e di Michael Haneke, l’acclamazione di Abdellatif Kechiche ha meriti precipuamente artistici che lo sfondo sociale può soltanto impreziosire.
A sorpresa, il Prix de la mise en scène, quasi nel solco del Brillante Mendoza di Kinatay e, ancor più, del conterraneo Carlos Reygadas di Post Tenebras Lux, è stato assegnato al trentaquattrenne Amat Escalante, che con il suo seppur non apprezzatissimo Heli ha definitivamente promosso al circuito maggiore una corrente in crescita qual è il Nuevo Cine Mexicano, già segnalatosi a Roma con lo splendido Mai Morire di Enrique Rivero e approdato tardivamente nelle sale italiane la scorsa settimana con il già citato Post Tenebras Lux.

A fronte di nomi assai più collaudati e già attestatisi da tempo nell’ambiente cannense, l’affermazione di un emergente sconosciuto ai più e formatosi nelle file dell’En Certain Regard dimostra tutto il coraggio e la lungimiranza della rassegna, capace di valutare e di considerare il nuovo che avanza in un ambito dove ricerca e conservazione vanno miracolosamente di pari passo.
Il riconoscimento al miglior attore non sbilancia più di tanto i pronostici che vedevano inizialmente favorita la coppia Douglas/Damon di Behind the Candelabra e mantiene il premio in terra americana: la vita da comprimario del veterano Bruce Dern sboccia a 76 anni compiuti con la tenera malinconia di Nebraska, un affresco senile di provincia a metà fra il bianco e nero de L’ultimo spettacolo e l’elogia della lentezza di Una storia vera. Di rado performer di primo piano – suo annus mirabilis fu il 1972, con i top billing di 2002: la seconda odissea e di Il re dei giardini di Marvin – e relegato costantemente a ruoli da caratterista, Dern è l’emblema dell’eterna comparsa assurta finalmente a protagonista, proprio come il Richard Farnsworth del succitato capolavoro lynchiano, il simbolo di un placido, silenzioso riscatto arrivato a compensare decenni di ingiusto semi-anonimato.

D’altra parte, il suo corrispettivo femminile consacra sulla freschissima, smagliante scia del successo il nome di Bérénice Bejo, ormai in inarrestabile ascesa dopo l’exploit di The Artist: abbandonato il carattere brillante delle sue interpretazioni precedenti, la splendida moglie di Michel Hazanavicius abbraccia il rigore e la tensione dell’opera dell’iraniano Asghar Farhadi (Una separazione), rivelando nell’applauditissimo Le Passé doti drammatiche forse inattese che con tutta certezza la porteranno lontana dalla Peppy Miller con cui abbiamo imparato a conoscerla solo due stagioni fa.

A completare il podio delle migliori pellicole con il Grand Prix e con il Prix du Jury arrivano rispettivamente il toccante elogio dei perdenti Inside Llewyn Davis, nuova attesissima fatica dei fratelli Coen, e il gentile, misurato drama familiare Soshite Chichi ni Naru (Like Father, Like Son), firmato da quell’Hirokazu Kore-eda che, con i bellissimi Maborosi e Nessuno sa, dimostrò prima al Lido e poi alla Croisette che il Giappone orfano di Kurosawa non aveva da offrire al mondo soltanto prodotti targati Office Kitano o Studio Ghibli: da un lato, gli scatenati fratelli del Minnesota trasformano per l’ennesima volta la loro partecipazione in un premio che nulla toglie e nulla aggiunge al loro prestigio ma che varrà certamente come plausibile anticamera per i prossimi Academy Awards, dall’altro il terzo posto attribuito all’ex-documentarista nipponico può fungere finalmente da riflettore per una carriera fin troppo relegata all’ambito d’essai ed esclusa, fino ad oggi, dalla distribuzione in sala nostrana.

Chiude l’elenco Jia Zhangke, vecchia conoscenza per gli aficionados veneziani, personale, orgogliosissima scoperta di Marco Muller, Leone d’Oro 2006 con l’eccellente Still Life e probabilmente il più grande cineasta cinese dei nostri tempi: il suo ottimo Tian Zhu Ding (A Touch of Sin), additato da molti recensori della domenica come esempio di tarantinismo alla cantonese, è in realtà l’ulteriore evoluzione di un cinema intransigente e in perenne lotta con i meccanismi censori del regime, un mosaico di disperazione umana che si aggiudica senza rivali il premio per la miglior sceneggiatura.
Rithy Panh, che sconvolse Cannes con lo straordinario S-21: la macchina di morte dei Khmer rossi, è tornato ad analizzare la dittatura cambogiana – di cui fu egli stesso vittima – con L’image manquante, un nuovo, spiazzante documentario realizzato interamente in claymation che ha conquistato il favore della giuria di En Certain Regard, mentre è il singaporiano Ilo Ilo ad aggiudicarsi l’ambitissima Camera d’Or che l’anno scorso toccò a Re della terra selvaggia.
Italia a mani vuote, dunque? Nient’affatto.

Se la reputazione di Paolo Sorrentino, pur a secco di premi, rimane invariata, se non ulteriormente accresciuta dagli azzardati accostamenti a Fellini, e il tragitto glorioso de La grande bellezza è in ogni caso appena iniziato, a renderci davvero orgogliosi è il piccolo Salvo, diretto dagli esordienti Fabio Grassadonia e Antonio Piazza, vincitore e mattatore indiscusso della Settimana della Critica, mescolanza sorprendente di autorialità e di cinema di genere che si muove in una Palermo vista sotto la personalissima ottica livida di Daniele Ciprì e che, nonostante l’entusiasmo del presidente Miguel Gomes (Tabu) e l’interessamento ufficioso di Lucky Red, uscirà nelle sale francesi ma non in quelle del nostro Paese.

A luci spente su un concorso eterogeneo, arrischiato e globalmente riuscitissimo, non resta che attendere gli “avanzi” comunque prelibati (come Twelve Years a Slave di McQueen) che arriveranno a Venezia.

Articolo a cura di Andrea Bosco
(www.binarioloco.it)

E’ stata una giornata particolarmente intensa e ricca di sorprese quella di ieri al Festival di Cannes. Tanto per iniziare con una buona notizia, il film italiano Salvo ha vinto il Grand Prix 2013 e il Prix Révélation de la Semaine de la Critique. I due registi esordienti Fabio Grassadonia e Antonio Piazzaegisti con alle spalle una lunga esperienza come sceneggiatori, sostenuti dal successo internazionale del loro primo cortometraggio, Rita (selezionato in circa cento Festival e vincitore di quarantuno premi internazionali), hanno così incantato le due giurie con la storia di un ragazzo, Salvo (interpretato dall’attore palestinese Saleh Bakri), killer di mafia solitario, intelligente e spietato che incrocerà sulla sua strada una ragazza non vedente. Inutile dire che questo incontro che cambierà radicalmente la vita di entrambi. “Siamo felicissimi, abbiamo ricevuto due premi importantissimi da due giurie diverse: questi riconoscimenti ci ripagano di cinque anni di duro lavoro, e li dividiamo con tutti quelli che ci sono stati vicini in condizioni molto difficili”. ha commentato Antonio Piazza. Nota dolente: Salvo non ha ancora una distribuzione italiana.

Un altro bel momento, ieri, lo ha regalato Alexander Payne, che ha scelto un raffinato bianco e nero per la sua ultima fatica, Nebraska. A undici anni da A proposito di Schmidt, il regista americano è tornato In Concorso a Cannes con un film girato nello stato in cui è nato. Al centro della storia, il viaggio compiuto da un uomo anziano che, accompagnato dal figlio, torna nella cittadina di origine per riscuotere la vincita di una lotteria. A metà tra un road movie e un’amara commedia familiare e interpretato da un mito del cinema come Bruce Dern e dalla rivelazione Will Forte, conosciuto per essere uno dei comici del Saturday Night Live, Nebraska ha incassato il consenso di pubblico e critica. Ieri sera, sul tappeto rosso che ha preceduto la proiezione del film, il settantaseienne Bruce Dern ha sfilato accanto a sua figlia Laura.

Ma mentre sulla Croisette ieri i fotografi immortalavano Alexander Payne e il suo cast, e i giurati Ang Lee e Nicole Kidman, ad Antibes, a pochi chilometri da Cannes, c’è stato un altro furto sensazionale. Dopo l’episodio accduto la settimana scorsa, la maison de Grisogono ha confermato che un collier da due milioni di dollari (che vedete nella foto qui in basso) è stato rubato ieri sera durante un evento di beneficenza all’Hotel Eden Roc per festeggiare i veti anni del marchio. A nulla sono servite le imponenti misure di sicurezza. Che il Gatto abbia colpito ancora?

Dimenticate il George Clooney che conoscete, il divo gigione sicuro di sé, ben consapevole del carisma e del fascino che lo hanno portato al successo. Difficile immaginarlo, un po’ meno se avrete la possibilità e il desiderio di osservarlo nei panni di Matt King, un marito tradito e un padre costretto a riprendere il controllo di ciò che resta della sua famiglia dopo che sua moglie è entrata in coma. Detta così sembra una tragedia, e in effetti lo è. Se non fosse che Alexander Payne è uno dei pochissimi registi in grado di far sorridere parlando di morte. Vincitore di due Golden Globe (Miglior Film Drammatico e Miglior Attore Protagonista) e candidato a cinque premi Oscar (Film, Regista, Attore, Montaggio e Sceneggiatura Non Originale), Paradiso amaro è un film praticamente perfetto.

Siamo alle Hawaii, tra paesaggi mozzafiato, acqua cristallina e sole cocente. Un paradiso? Non esattamente. Per dirla alla Matt King “…paradiso un cazzo!”. Elizabeth, la moglie di Matt, è in coma da alcune settimane in seguito ad un incidente sportivo, e l’uomo, avvocato di successo poco presente in casa, si trova a dover gestire le sue due figlie, la piccola Scottie (Amara Miller) e l’adolescente Alexandra (Shailene Woodley). Inoltre Matt è alle prese con un’altra questione: è infatti l’amministratore fiduciario di una delle ultime zone ancora incontaminate delle isole, un terreno che appartiene alla sua famiglia da generazioni e che se venduto frutterebbe milioni di dollari. Il fatto è che a breve una legge lo obbligherà alla cessione. Forse esiste ancora una soluzione legale, ma i numerosi cugini di Matt sono decisamente propensi alla vendita, nonostante ciò dovesse significare cementare ed edificare una delle ultime parti incontaminate dell’arcipelago.

Insomma ci risiamo: Payne ci accompagna in una nuova location sensazionale (i vigneti della California di Sideways o le immense pianure del Nebraska attraversate da Jack Nicholson in A proposito di Schmidt) funzionale al cambiamento che il suo personaggio sta affrontando, che lo costringe a una sorta di resa dei conti con vista panoramica. Fisso sul suo protagonista che viene trascinato dagli eventi fino al momento in cui riesce finalmente a cavalcarli, il regista di origine greca ci regala ancora una volta un film acuto, delicato e assolutamente autentico. Il peso e la complessità che riesce a dare ai personaggi (tutti, nessuno escluso) e il modo in cui mette in mostra quella particolare commistione tra cinico e grottesco che solo la vera esistenza riserva, così come il modo in cui si diverte a farcire la storia con metafore goffe e stralunate sulle difficoltà della vita (la corsa in ciabatte di un Clooney con i piedi a papera su tutte), rende Paradiso Amaro il suo film più riuscito sia strutturalmente che narrativamente. Tra le caratteristiche più efficaci e insolite che ricorrono nel cinema di Alexander Payne, poi, c’è il modo in cui l’autore riesce a stabilire un’empatia tangibile tra i personaggi che racconta e lo spettatore. E Paradiso amaro non fa eccezione, tanto che dopo la prima mezz’ora di film, Matt diventa uno di noi, qualcuno la cui sorte inizia a starci a cuore: ci caliamo nei suoi panni, condividiamo i suoi pensieri, e alla fine del film giungiamo alla sue stesse conclusioni, insieme.

Voto 9