Da Tony Manero fino all’agghiacciante Il Club e in attesa del prossimo Jackie, pare ormai chiaro che Pablo Larraín sia da annoverare tra quegli autori apparentemente incapaci di girare film che non siano almeno bellissimi e Neruda non fa che confermare uno stato di grazia che dura praticamente dai tempi del suo esordio. Tanto che chiunque sia stato colto dal dubbio che un talento così sfrenato e difficile da imbrigliare nei limiti di un genere potesse essere incappato nella trappola del biopic non potrà fare altro che ricredersi già dalle prime scene di questo straordinario esercizio anti-agiografico.
Trovandosi infatti ad approcciare una figura come quella di Pablo Neruda, con tutto il suo carico di sovrastrutture così fortemente  ideologizzate, Larraín opta per una soluzione ibrida che gioca con il mito svincolandosi però dall’obbligo di aderire in modo pedissequo alla realtà e, soprattutto, spogliandolo di tutto il suo carico di enfasi in eccesso.
L’autore è così libero di costruire attorno all’esilio del poeta cileno una finta biografia in forma di noir con lo stesso poeta come protagonista.

Siamo infatti nel 1948, nel momento in cui la Guerra Fredda arriva anche in Cile e Pablo Neruda (un eccezionale Luis Gnecco) accusa pubblicamente il governo di aver tradito quel Partito Comunista di cui, solo poco prima, si era comunque garantito l’appoggio.
Il poeta viene a sua volta messo sotto accusa dal Presidente Gonzalez Videla (Alfredo Castro) che incarica il Prefetto della Polizia Oscar Peluchonneau (Gael Garcìa Bernal) di arrestarlo.
Neruda tenta di scappare dal paese assieme a sua moglie – la pittrice Delia Del Carril (Mercedes Moràn) – e, nel frattempo, trae ispirazione dai drammatici eventi della sua vita da fuggitivo per l’epica raccolta di poesie “Canto General”.
Intanto in Europa, cresce la leggenda del poeta inseguito dal poliziotto e alcuni artisti, capitanati da Pablo Picasso, iniziano a invocare a gran voce la libertà per Neruda.
Ciononostante Neruda vede questa battaglia contro la sua nemesi Peluchonneau come un’opportunità per reinventare se stesso.

Sono due i principali livelli di lettura utili a penetrare in questo magnifico labirinto di cinema e poesia.
Il primo (più letterale) è un ovvio quanto sentito omaggio alla figura del poeta, attraverso l’uso di un linguaggio che non si limita a raccontare la storia ma la decanta, creando un mondo di fantasia all’interno del quale i versi di Neruda sono liberi di acquistare nuova linfa semantica. In quest’ottica Larrain ha la geniale intuizione di rappresentare il processo della creazione artistica nel momento stesso in cui si compie, descrivendola come una lotta ingaggiata dall’autore con il suo protagonista Peluchonneau in un sublime incontro-scontro tra il piano del reale e quello della fantasia.
La struttura data al racconto è evidentemente quella di una spirale che avvolge con sinuosa lentezza (a tratti forse anche eccessiva) sia i personaggi sullo schermo che lo spettatore fino a confondere del tutto i due succitati piani in un trionfo di metatestuale.
Ma c’è un’interpretazione più finemente politica del film di Larraín che ha molto a che fare con questa parola reiterata di continuo dai diversi personaggi – “comunista” – e su come possa applicarsi a un Neruda descritto prima di tutto come un allegro puttaniere molto più dedito al gozzoviglio che non alla lotta di classe.
E allora Larraín si interroga – e soprattutto ci interroga – su quali debbano essere le eventuali connessioni tra politica e arte e, più in generale, sul reale scopo di quest’ultima.
Lo fa attraverso il personaggio di una povera militante che, un po’ brilla, si avvicina al comunque ricco Neruda e gli fa una domanda semplicissima a cui dare risposta è però tutt’altro che facile.
“Quando il comunismo sarà realizzato e tutti saranno uguali, saranno tutti come lei o come me?”.

Voto 8

La 20th Century Fox ha diffuso in rete il primo trailer internazionale di Neruda, biopic diretto da Pablo Larraín (No –I giorni dell’arcobaleno, Il club) che verrà presentato nel corso della giornate degli autori al Festival di Cannes. Nel cast Gael Garcia Bernal, Alfredo Castro, Luis Gnecco, Mercedes Moran, Michael Silva e Pablo Derqui.

Sinossi: È il 1948 e la Guerra Fredda ha raggiunto anche il Cile. Al congresso, il senatore Pablo Neruda accusa il governo di tradimento e di impeachment il Presidente Videla. Al prefetto di polizia Óscar Peluchonneau è assegnato il compito di arrestare il poeta. Neruda proverà a fuggire dal paese con la moglie Delia del Carril, ma sono costretti a nascondersi. Nell’avversità e nel confronto con il prefetto, Neruda vede un’opportunità per reinventarsi.

Il Cile è un Paese che giace sotto il peso delle proprie ferite, segnato nel corpo e nello spirito, martoriato nella sua assurda, barcollante conformazione idrogeologica e nella concatenazione di violenza che ne compone la storia, recente o remota che sia.

Il suo è pertanto un cinema dolente e irriducibile, memore delle sue massacranti battaglie come nei ritratti malinconici di Andrés Wood (Machuca e Violeta Parra went to heaven), attento alla misera quotidianità dei suoi superstiti – El año del tigre e Gloria di Sebastián Lelio – e capace di riconoscere nella tragedia del proprio vissuto il segno di una condizione cosmica e universale, sintetizzata magistralmente nelle elegie del documentarista Patricio Guzmán (Nostalgia de la luz e soprattutto El botón de nácar, a detta di chi scrive il film fondamentale dello scorso anno, di prossima uscita italiana col titolo La memoria dell’acqua).

Impossibile considerare la produzione locale senza citare Pablo Larraín, il suo esponente di punta e il principale artefice di quel lancio internazionale che ha reindirizzato l’attenzione dei distributori sulla scena sudamericana in blocco, che con la sua ultima fatica sale di appena un gradino sopra l’abisso malebolgesco della sua trilogia sugli anni della dittatura di Augusto Pinochet inaugurata dall’incubo grottesco di Tony Manero, proseguita con l’apocalisse storica di Post mortem e chiusa dalle note di speranza di NO – I giorni dell’arcobaleno. Se a spuntare dietro il campionario antropologico delle pellicole precedenti era l’Inferno della società cilena di ieri, a circondare i protagonisti de Il club, un quartetto di ecclesiastici macchiatisi di crudeli efferatezze assortite e confinati impunemente in una pacifica cittadina balneare, è piuttosto il Purgatorio di oggi, anzi, il poco che ne resta, un luogo di espiazione circoscritto esclusivamente alla spiaggia che nella Commedia dantesca fa soltanto da anticamera.

Per catturare l’indeterminatezza dell’insieme, Larraín attua una scelta stilistica molto precisa, trasfigurando gli ambienti in un’atmosfera lattiginosa e accecante che sfoca i contorni, azzera il contrasto ed esaspera il controluce, facendo muovere i propri personaggi fra interni indistintamente vaporosi (le lentissime inquadrature a stringere verso la sala da pranzo) ed esterni opprimenti che li riducono perlopiù a pura ombra. E’ l’idea che, unita all’ormai caratteristica sensazione di distacco che denota lo sguardo clinico del cineasta quarantenne, allontana l’operazione dalla zona di comfort del filone civile più lapalissiano – quella del pur pregevole Il caso Spotlight, con cui lo si è voluto forzosamente paragonare – e l’avvicina al territorio decisamente più impervio di quell’affresco mistico-esistenziale che da Luci d’inverno di Bergman, passa per Tarkovskij (citandone pure l’estetica, con l’uso delle sue stesse lenti anamorfiche al cromo, abbinate qui a una resa ben poco ortodossa, se non proprio programmaticamente deturpante, del digitale) e arriva a Calvario di McDonagh.

Tanto basta a Larraín per calare lo spettatore in un malessere generalizzato popolato da spettri e mostri che della loro umanità hanno conservato solamente l’involucro e gli istinti dominati a stento (come i cani che infestano la cittadina, levati dalla strada e coinvolti in giri di corse clandestine), volti coperti da un alone di circostanza che ha fatto dimenticare il contatto con la realtà e il senso dell’orrore – la spaventosa imperturbabilità della “perpetua” (Antonia Zegers, moglie del regista), che in teoria dovrebbe garantire il controllo, ma che nei fatti è complice e sottomessa –, tutti, compreso il “bel gesuita” (Marcelo Alonso) mandato a indagare dal Vaticano, passati sotto la lente del sarcasmo, ma mai sottoposti a un qualsivoglia moralistico giudizio.

Pur non perdendo di vista la sua missione di denuncia, come testimonia la caratterizzazione di Padre Silva (Jaime Vadell), ex-cappellano militare custode di confessioni indicibili, Il club guarda, dunque, altrove, ai meccanismi perversi dell’esercizio dell’autorità (socio-governativa prima, divino-temporale ora) che travolge tanto le vittime – il reietto Sandokan (Roberto Farias), una specie di stolto in Cristo che è pure la personificazione delle (s)torture cui è stato sottoposto il Cile – quanto i carnefici, portatori sani della malattia che, più che loro stessi, infetta il sistema, a cominciare da Padre Garcia (il fedelissimo Alfredo Castro), pedofilo “re della repressione” sinceramente convintosi, come e più dei suoi confratelli, di una posticcia buona fede alla base delle sue azioni, in verità inculcatagli dall’istituzione che gli fa capo.

Ed è così che, anche distante dal contesto pubblico, il cinema di Larraín persegue il suo scopo profondamente politico e non, più banalmente, ideologico, identificando ancora una volta nell’assenza di coscienza la linea di frontiera fra civiltà e barbarie, che infatti era il motore degli omicidi di Tony Manero e dell’asservimento omertoso di Post Mortem, e giungendo alla catarsi alla fine di un percorso che porta allo sviluppo del concetto di colpa, come già nelle strategie di marketing nascoste nella campagna elettorale di NO.

Resterà deluso chi si aspettava da Il club una dimostrazione ammiccante di cieco anticlericalismo o un’ora e mezza di palestra per il proprio sdegno (per quelli, per dirne uno, è sufficiente rivolgersi all’ultimo Ken Loach), trovandosi di fronte invece un’opera cupa e compassionevole, problematica e intransigente, una terribile commedia sulla fallibilità dell’Uomo senza alcuna consolazione, né facile riscatto.

Voto 8

Tanto nella sfera mainstream, con il poderoso uno-due messicano assestato alle ultime notti degli Oscar, quanto in ambito festivaliero, con l’assalto, nell’arco di un semestre, al palmarès di Berlino e di Venezia, l’incontenibile successo della produzione latinoamericana sembra avvalorare la profezia di Alberto Barbera sulla sua funzione di “locomotiva” nel panorama cinematografico mondiale: prospettiva confermata ora da una manifesta, lampante superiorità (il caso dei cileni El club ed El botón de nácar, rispettivamente Gran Premio della Giuria e Premio per la Sceneggiatura alla Berlinale, capolavori della selezione il cui destino distributivo italiano resta ancora avvolto nel mistero), ora da una più sistematica strategia geopolitica in grado di unire gli interessi di organizzatori, patrocinatori e realizzatori.

È in questa seconda circostanza, specie prendendo in esame la nutritissima concorrenza rimasta a secco, che ci sentiamo di collocare, oggi come allora, l’argentino El clan, consacrazione internazionale del quarantacinquenne Pablo Trapero, e, in particolare, il venezuelano Ti guardo (Desde allá), ultimi, discussi trionfatori del Lido cui gli esercenti nostrani hanno deciso di dedicare un piccolo spazio nei momenti più sonnacchiosi del calendario uscite.
Ed è una coincidenza quantomeno curiosa che a caratterizzare entrambi i film, per motivi antitetici, sia l’effetto incombente della figura paterna, soffocante nella sua onnipresenza nel primo e minacciosa nella sua assenza nel secondo, che si trasforma programmaticamente – come già suggerito dal titolo originale – in un saggio osservazionale sul distacco, sia esso generazionale, sociale o, per estensione, figurativo, con una messinscena interamente fondata sull’uso straniante e distorcente della profondità di campo e del fuori fuoco.

Con il sostegno di un nume tutelare come il romanziere Guillermo Arriaga, storico ex-collaboratore di Iñárritu, e nel solco del “realismo estremista” del produttore Michel Franco (torna in mente soprattutto quel Después de Lucia con cui si distinse a Cannes65), l’esordiente Lorenzo Vigas recupera i temi archetipici dell’infatuazione e del desiderio di possesso tratteggiando i meccanismi idiosincratici e disfunzionali della relazione fra un incanutito adescatore di adolescenti – l’ottimo Alfredo Castro, attore feticcio di Pablo Larraín, che ripropone un personaggio molto simile a quello di Post mortem e che comprova la sua eccezionale abilità di rendere umano il mostruoso e mostruoso l’umano – e il delinquentello dei sobborghi oggetto della sua ossessione (il ventenne Luis Silva, una rivelazione), esasperando le tappe delle dinamiche servo-padrone e i capovolgimenti gerarchici di un incontro/scontro fra opposti capaci di trovare un punto di convergenza soltanto nei loro traumi e nelle loro mancanze.

La Caracas di Vigas è quindi un agglomerato di miseria interclassista sorretta dal mercimonio e dal mantenimento delle distanze, come si evince dalla natura esclusivamente masturbatoria e scopofila dei rapporti fra il protagonista e i suoi ragazzi, una società a compartimenti stagni in cui la sola forma di interazione trascende nell’animalità e nella negazione di ogni coinvolgimento diretto, e ne è riprova un finale amarissimo solo apparentemente contraddittorio che fa scoppiare drasticamente la bolla del non-detto su cui poggia, a tratti con eccessiva autoindulgenza, l’equilibrio del film, abile a districarsi fra continui sovvertimenti di ruolo che paiono usciti da una pièce di Harold Pinter – chi fra i due amanti detiene davvero il potere sull’altro? -, senza redenzioni o conciliazioni di sorta, anzi, con una disperazione di fondo che si fa via via più insanabile e parossistica (con passaggi anche abbastanza forzati, come la risoluzione cruenta, quasi hitchcockiana del conflitto edipico).

Sarebbe sbagliato, insomma, considerare principalmente Ti guardo il ritratto sociologico che è soltanto in minima parte, e men che meno l’esempio di militanza LGBT per cui è stato erroneamente scambiato: si tratta piuttosto di un diligente studio di caratteri memore della lezione di Bresson, tanto interessante nelle suggestioni e nella confezione quanto fondamentalmente irrisolto e abbozzato nella sostanza, un’opera prima, viste pure le maestranze coinvolte – tanto da far sorgere sospetti su quanto marginale sia effettivamente stato il contributo di Arriaga – fin troppo sicura di sé dietro cui stenta ancora a delinearsi il profilo di un autore maturo e consapevole (dubbio che invece, i precedenti debutti gratificati dal Leone d’Oro, ossia Il ritorno di Zvyagintsev e Lebanon di Maoz, fugavano), una discreta promessa cui la luce dei riflettori della generosa acclamazione veneziana potrebbe finire per risultare un po’ intempestiva, se non addirittura controproducente.

Voto 6,5

Dopo la calorosa accoglienza ricevuta lo scorso anno al Festival di Cannes (dove si è aggiudicato il premio della Quinzaine des Réalisateurs), e una candidatura agli Oscar 2013 come Miglior Film Straniero, arriva finalmente anche nelle nostre sale NO – I giorni dell’arcobaleno, pellicola diretta dal regista cileno Pablo Larraìn, con protagonista da Gael García Bernal. Ambientato nel 1988, NO si focalizza sul difficile periodo vissuto dal Cile durante il regime di Pinochet, in particolare nei giorni in cui il dittatore militare, a causa della forte pressione internazionale, è costretto a convocare un referendum per la sua presidenza. Il paese si trova così a dover votare SI’ o NO alla riconferma di Pinochet alla guida del paese per altri otto anni. Il partito di opposizione, per la prima volta, ha a disposizione uno spazio pubblicitario di 15 minuti, sebbene non possa competere con i collaudati meccanismi di potere del dittatore, e i suoi esponenti riescono a persuadere un giovane pubblicitario, René Saavedra (Bernal che è anche co-produttore della pellicola), a mettersi a capo della loro campagna. Contro ogni pronostico e con risorse davvero scarse, Saavedra riuscirà ad escogitare un battage sorprendentemente innovativo, che porterà il Cile verso la democrazia.

La campagna realizzata da Saavedra riesce in meno di un mese a spazzar via i golpisti armati, sostenuti da un ingente capitale finanziario, non con la violenza bensì utilizzando una sottile strategia. Prima che il giovane pubblicitario venisse incaricato di guidarla, infatti, il fronte del NO puntava sul mostrare agli elettori gli orrori della dittatura (le strazianti torture, la disoccupazione, i conflitti sociali, i desaparecidos), mentre Saavedra decide di cambiare bruscamente rotta, optando per una serie di spot colorati, con jingle accattivanti in cui si vedono facce allegre e danzanti. Una propaganda che funziona in quanto ben confezionata e portatrice di un messaggio di speranza e di rinascita. Una guerra mediatica giocata come una partita a scacchi, alla fine della quale vediamo il regime accartocciarsi su se stesso, piegato e sconfitto sul proprio terreno e con le stesse armi che fino a poco prima padroneggiava senza rivali.

Tratto dall’opera teatrale El Plebiscito di Antonio Skármeta (Il postino), NO-I giorni dell’arcobaleno è una piccola storia che racconta alternando finzione e materiali di repertorio, un miracolo comunicativo. Terzo ed ultimo capitolo della trilogia di Larrain sul Cile (dopo Tony Manero e Post Mortem), il film chiude splendidamente il cerchio con coraggio e originalità. Puntando su un’estetica vicinissima a quella della TV del periodo, il regista cileno utilizza una telecamera dell’epoca e lo stesso formato dei filmati d’archivio che compongono la pellicola (girata in 4:3 e in bassa definizione), riuscendo così a creare un forte legame tra il periodo storico che racconta e quello attuale. Riusciamo ad immergerci completamente nel mondo di cui vuole renderci partecipi, un mondo fatto di violenza, minacce fisiche e psicologiche e di labili speranze. Tanto da domandarci, alla fine, quanta di quella felicità promessa da quegli spot ottimisti e colorati, sia stata davvero raggiunta.

Voto 8