Tra il 1941 ed il 1944 circa, sei milioni di ebrei furono uccisi, nell’attuazione di un programma di sterminio su larga scala che aveva come scopo l’eliminazione definitiva di un’intera razza. Quello che per la maggior parte delle persone è un fatto storico del tutto inconfutabile, per qualcuno è invece una menzogna o comunque non una verità innegabile, bensì qualcosa di liberamente interpretabile. David Irving autore di numerosi libri sull’argomento, da Hitler’s War (1977) a Goebbels: Mastermind of the Third Reich (1996), è uno di questi. Per lui l’Olocausto non è mai esistito e le camere a gas di Auschwitz erano adibite ad altro. Il non facile compito di smentirlo è toccato alla scrittrice e storica americana di origini ebree Deborah E. Lipstadt, citata in giudizio per diffamazione nei confronti di Irving. La legislazione britannica in materia di diffamazione, però, prevede che l’imputato sia presunto colpevole fino a che non ha modo di dimostrare la propria innocenza. La Lipstadt si è così trovata incriminata in un processo in cui in ballo c’era molto più di un giudizio di colpevolezza o di innocenza.

Basato sul libro di Lipstadt History on Trial: My Day in Court with a Holocaust Denier nel quale l’autrice ha raccontato la battaglia legale contro Irving, Le verità negate è un legal-thriller di stampo classico con un cast di prim’ordine (una convincente Rachel Weisz nei panni della protagonista, un dimagrito e volutamente insopportabile Timothy Spall in quelli del negazionista David Irving e un superbo Tom Wilkinson in toga e parrucca che interpreta l’avvocato che tutti vorrebbero avere). Nonostante la vicenda sia ambientata alla fine degli anni Novanta, la pellicola di Mick Jackson punta un nuovo faro su come il tentativo di riscrivere la storia per un uso strumentale e politico sia tuttora una pratica di stretta attualità.
Pur non spiccando dal punto di vista registico, La verità negata può far leva invece su una sceneggiatura perfettamente calibrata ad opera di quel di David Hare (autore di film come The Hours e The Reader), che riesce a far rivivere nei dialoghi e soprattutto negli scontri verbali in tribunale, tutta la tensione e l’inquietudine che un processo del genere deve essersi inevitabilmente portato dietro.

Voto 7

Disclaimer: la recensione che segue prende in esame la versione in lingua originale del film presentata alla 70ª Mostra del Cinema di Venezia e non tiene conto delle eventuali migliorie o dei prevedibili peggioramenti dovuti all’adattamento italiano che andrebbero a condizionare o a inficiare le considerazioni finali.

Tema portante della dottrina del filosofo razionalista John Locke è il ruolo primigenio e fondativo della libertà individuale, nello specifico l’idea secondo cui, radicato da sempre nel nostro stato di natura, debba affermarsi quel diritto inalienabile di proprietà limitato non solo alla nostra sfera più personale – il corpo – ma allargato a tutto ciò che, dal suo carattere di puro dono della creazione, può diventare inseparabile parte di noi grazie al nostro lavoro, alle nostre tribolazioni e – perché no? – anche ai nostri errori.

Le scelte più importanti che facciamo ci definiscono, ci arricchiscono e ci accrescono, siano esse ragionevoli o sbagliate, ponderate o repentine, felici o sofferte; ci isolano dal resto del mondo e ci obbligano a fare i conti con ciò che, volenti o nolenti, abbiamo più o meno superficialmente attraversato, rendendolo una costitutiva e irreversibile componente della nostra persona, se non addirittura una nostra effettiva estensione sulla realtà circostante.

Ve lo immaginate, il nerboruto Tom Hardy, nei panni di un imparruccato pensatore pre-illuminista?
No, neanche noi.
E ve lo vedreste, quello Steven Knight di tardo-cronenbergiana memoria, alle prese con un ingessato ritratto del fermento filosofico dell’Inghilterra seicentesca?
Men che meno.

Eppure il senso di Locke, opera seconda del maturo sceneggiatore de La promessa dell’assassino, sta tutta in quella improbabile omonimia, in quella fondamentale centralità del singolo che ne contraddistingue fortemente forma e sostanza, essenza e linguaggio, cinema e pensiero: il Locke del ventunesimo secolo non è pertanto il precursore delle moderne teorie liberaliste, ma un semplice capo cantiere gallese di mezza età convintosi a trovare nell’inesorabile posto di guida della propria auto tutte le soluzioni a questioni lasciate in sospeso per il tempo di una vita intera.

Bastano la desolazione dell’autostrada M6 in notturna, la solitudine dell’abitacolo di una BMW e un nutrito microcosmo a distanza rinchiuso in un altoparlante bluetooth a restituire la sensazione di un processo di autoaffermazione travagliato ma legittimo, di un calvario scongiurabile ma doveroso, di un atto di responsabilità con il quale, sacrificando le proprie certezze, si arriva al controllo totale e autentico di quel poco che è giusto che resti.

Complici la presenza di un unico protagonista in scena e la partecipazione esclusivamente vocale degli altri membri del cast, Locke mescola la struttura di un noir tutto in fuoricampo (le manovre febbrili per la colata di calcestruzzo), lo spirito di un mélo sviluppatosi per mezzo di invisibili flashback (l’equilibrio impossibile fra la moglie e l’amante) e il nucleo di un kammerspiel sul filo dell’autoanalisi che sfocia nelle veementi invettive nei confronti del padre assente e che prende eloquentemente vita nel riflesso degli occhi di Locke nello specchietto retrovisore.

Nell’anomalia generale di un thriller al cardiopalma senza pallottole né inseguimenti, chi è il villain della situazione, quindi, se non lo stesso Locke? Chi è il nostro peggior nemico, l’artefice delle nostre sofferenze, se non noi stessi?

Sono dettagli e scelte di regia come questi che allontanano il progetto dal rischio di assomigliare a un mero radiodramma filmato e di ridurre il fattore visivo a blando comprimario: non si ravvisa in Locke quell’evidente scarto fra perizia e contenuto in grado di ridimensionare il valore assoluto del coevo Gravity, progetto per molti versi uguale e contrario al film di Knight, ma assai meno capace di elevare l’elemento claustrofobico e solipsistico a un profondo livello esistenziale.

Non c’è punto macchina che sfugga alla cinepresa, ancorata all’interno o all’esterno di qualsiasi angolo possibile del veicolo, non c’è registro che l’impressionante interpretazione di un Tom Hardy mai così naturale si dimentichi di sfiorare, dalle parentesi concitatamente farsesche in duetto con l’assistente Donal alla laconicità straziante della conversazione col figlio ignaro – ne approfittiamo per augurare buona fortuna al doppiatore: ne avrà bisogno – , non c’è tabù o consolazione che smorzi l’effetto detonante di questi 90′ di apocalisse privata in tempo reale, più spaventosa e imprevedibile di qualunque armageddon.

Accompagnato da un comparto tecnico misurato e mai invasivo nel quale svettano le note crepuscolari dell’ex Tindersticks Dickon Hinchliffe, Locke è cinema maieutico all’ennesima potenza, un miracolo di minimalismo antropocentrico che riavvicina ai fondamenti stessi della rappresentazione scenica e che, nel buio di una sala che fa da specchio all’oscurità di un viaggio in macchina al termine della notte, ci riporta ad avere davvero fiducia nella forza empatica e fragilissima nascosta nelle pieghe del grande schermo.

Voto 8