Cacciato dal Paradiso terrestre di Cannes nel 2011, a seguito di alcune infelici uscite antisemite durante una conferenza stampa, e riammesso lo scorso anno ma nel “Purgatorio” del Fuori concorso, Lars von Trier ha portato sulla Croisette quello che è il suo film visivamente più estremo. Il che è tutto dire. Tra gli autori contemporanei più innovativi e visionari, provocatore dentro e fuori dal set, anche nel caso de La casa di Jack non ha rinunciato ad abbracciare una poetica e a un’estetica sicuramente originali e all’insegna della continua ricerca espressiva. Qui è la storia di Jack (un ottimo Matt Dillon) ad essere plasmata dalle mani del regista demiurgo danese, un ingegnere con sogni da architetto i cui disturbi psichici lo portano a uccidere persone e a vedere nell’atto dell’omicidio la massima forma d’arte. Siamo negli anni Settanta, in un’America di provincia non meglio definita e la vicenda viene narrata dallo stesso Jack, che svolge per tutto il film un dialogo fuori campo con un misterioso Virge (Bruno Ganz, qui nel suo ultimo ruolo), ed è scandita in cinque incidenti, cinque diversi omicidi che raccontano l’evoluzione psicologica e “artistica” del serial killer maniaco della pulizia. E un epilogo-catabasi di virgiliana e dantesca memoria.

C’è un’ossessione estetizzante che si dipana attraverso tutta la prospettiva del film e, quando la ricerca del bello non gli basta più, von Trier punta al sublime. I temi toccati sono innumerevoli, si va dal concetto di impunità a quello di colpa, dal grido di denuncia nei confronti di una società intontita e narcotizzata fino a una sorta di ricapitolazione del suo cinema e della sua stessa visione del mondo. Si “cita addosso” varie volte, interrompe la linea narrativa del film con sofisticati intermezzi: c’è Glenn Gould che suona il piano, ci sono vari rimandi alla cultura tedesca, a William Blake e ai suoi demoni, alla pittura di Delacroix, all’iconografia classica e alle illustrazioni della Divina Commedia di Gustave Doré. È chiaro come, ancora una volta, si tratti di un cinema provocatorio e pulsionale,  volutamente disturbante, che gode nel creare fastidio visivo, abbattendo ogni forma di omologazione espressiva per andare alla ricerca del diverso a ogni costo.

Su tutto questo miscuglio di citazioni e riferimenti eruditi, così come nella storia principale de La casa di Jack, aleggia una crudeltà gelida e inflessibile, che si lascia penetrare solo da un sense of humor a dir poco macabro. Due ore e venti sulle montagne russe, e quando scendi ti fermi un attimo a pensare a quale potrebbe essere il passo successivo di von Trier perché, che piaccia o meno, è uno di quelli che avranno sempre qualcosa da dire. I titoli di coda sulle note di Hit the road Jack sono la degna conclusione per questo folle, denso, incredibile viaggio alle origini delle più profonde radici del male. E allora Hit the road Jack, and don’t you come back no more, no more, no more, no more. Invece Lars, tu rimani, che il cinema ha ancora bisogno della tua delirante follia.

Voto 7,5

LA CASA DI JACK, ULTIMO FILM DI LARS VON TRIER SOLO PER MAGGIORENNI

Se n’è andato a 77 anni Bruno Ganz, attore svizzero naturalizzato tedesco con oltre 50 anni di carriera alle spalle che aveva iniziato la sua carriere nel teatro, lavorando con registi quali Peter Zadek e Claus Peymann. A dare il triste annuncio, il suo manager.

Tra le collaborazioni indimenticabili, quella con Wim Wenders, che lo diresse ne L’amico americano (1977), Il cielo sopra Berlino (1987) e Così lontano così vicino (1993).

È stato Tiziano Terzani e il Papa, un indimenticabile Hitler nel film La caduta, fino agli ultimi ruoli dove ha vestito i panni del nonno di Heidi e quelli di Virgilio, nel pungente The Party di Sally Potter e nell’horror di Lars von Trier La casa di Jack, in uscita il prossimo 28 febbraio. Nel 2000, Ganz vinse il David di Donatello, uno dei premi più importanti per il cinema italiano, grazie alla sua partecipazione nel film Pane e tulipani.

“Sono nato in Svizzera, ci sono cresciuto e la considero la mia patria, ma lo stesso penso della Germania e anche dell’Italia, per le mie radici. Vivo tra Zurigo, Berlino e Venezia. L’Europa è piccola e culla la diversità. Mi definisco europeo, non svizzero o tedesco o italiano” amava ripetere. Co lui se ne va uno degli esponenti di spicco del Nuovo Cinema Tedesco, un attore grandissimo e versatile, dotato di rara sensibilità.

Siano benedetti i film che durano meno di un’ora e mezza. Soprattutto se sono anche irriverenti, cinici e divertenti come questo The Party, undicesima regia dell’inglesissima Sally Potter presentata lo scorso anno a Berlino. Partendo da uno degli assunti più adoperati e abusati nel cinema e nel teatro, ovvero rinchiudere un piccolo gruppo di persone in uno spazio ristretto, l’autrice mette in scena facendo affidamento su un solido impiento narrativo in un funzionale e accattivante bianco e nero, la storia di Janet (Kristin Scott Thomas), esponente di spicco del partito Laburista britannico, che decide di festeggiare la nomina a Ministro della salute nel neonato governo ombra insieme con il marito (Timothy Spall) e qualche amico. Durante la cena, però, una serie di rivelazioni personali da parte dei vari invitati trasformerà la festa in una vera e propria tragedia.

È un gioco al massacro The Party, una pochade, esattamente come lo era il polanskiano Carnage e si percepisce in ogni momento quel divertimento e quella sottile goduria da parte della Potter, di giocare con lo spettatore, a cominciare dal doppio senso del titolo (il riferimento è sia alla festa che al Partito Laburista di cui i protagonisti rappresentano le varie facce). Con l’intento di ironizzare sulla sinistra borghese radical-chic, le cui fila pullulano di intellettuali da salotto aggrappati a una manciata di ideali liberali e progressisti, The Party ne inscena il funerale politico e sociale, complice un cast di primissimo livello tra cui spiccano un immenso Timothy Spall, professore universitario distrutto dalla depressione e dall’alcol, una Patricia Clarkson in versione suffragetta nostalgica e disillusa e un Bruno Ganz life coach alternativo.

Sally Potter, dal canto suo, orchestra alla perfezione entrate e uscite di questa improbabile compagine, calibrandone umorismo e sarcasmo, così come le rivelazioni e il valzer di tradimenti che si mostrano pian piano, di pari passo con il deteriorarsi delle relazioni all’interno del gruppo. L’unità di luogo e di tempo e i dialoghi ironici e taglienti fanno il resto, incorniciando egregiamente questa black comedy sagace e fulminante.

Voto 7

Il cinema di Atom Egoyan ha sempre avuto a che fare con la persistenza della memoria, con la sua fragilità e con la necessità di rimaneggiarla per accettare il presente: dal passaggio traumatico della dimensione mnemonica verso la sua ricostruzione finzionale che costituiva il fulcro – privatissimo – di Mondo virtuale e – storiografico – di Ararat, alla rielaborazione pantomimica delle dinamiche di coppia di Calendar, fino allo sconfinamento metatestuale di False verità e di Adoration, la produzione del cineasta canadese assomiglia a una riflessione ininterrotta sul potere e sui limiti dell’affabulazione, coniugata ora con il linguaggio sofisticato del dramma dell’alienazione, ora con l’approdo ai territori del thriller puro.

Questa seconda attitudine, sintetizzata irripetibilmente da un capolavoro dimenticato come Il viaggio di Felicia, ha finito per risolversi in un’eccessiva, superficiale concessione ai meccanismi del cinema di genere a scapito di quell’originalità e di quella questione etica, già al centro di Ararat, che qualificavano Egoyan come uno degli autori più integri e giudiziosi della sua generazione, cui sicuramente non ha giovato la scelta di partecipare meno alla fase di scrittura dei propri progetti.

Non fa eccezione, dopo le delusioni di Chloe, di Devil’s Knot e di The Captive, neanche questo Remember, nuova tappa di quella “ricerca della verità” che dagli esordi sottende il suo cinema e che oggi appare piegata agli stratagemmi e ai mezzucci della suspense, dell’intrigo e del ricatto, aspetto ancora più discutibile se a venire tirati in ballo con cinica disinvoltura e quasi esclusivamente in virtù della loro funzione narrativa sono temi da prendere con le pinze, dall’incubo della depersonalizzazione provocata dalla demenza degenerativa alla rievocazione dei fantasmi della Seconda Guerra Mondiale (e il fatto che l’uscita in sala cada a ridosso di quella de Il figlio di Saul e, in generale, delle commemorazioni del 27 gennaio non fa che acuire le perplessità).

Perché a parte richiedere una dose notevole di sospensione dell’incredulità, tale da immaginare un novantenne reduce di Auschwitz (un Christopher Plummer commovente e degno di miglior causa) a scorrazzare per l’America in cerca dell’aguzzino che gli sterminò la famiglia, l’operazione di Egoyan non esita a colpire basso, come nel miserabile incontro con lo sceriffo neo-nazista, ma anche con le costanti reminiscenze, fra cani abbaianti, docce e vagoni, degli orrori del lager, a banalizzare – si pensi alla facilità con cui viene scagionato ciascuno dei papabili oggetti della ricerca del protagonista, uno perché “troppo effeminato”, un altro perché “troppo ebreo” – e soprattutto a giocare sporco con un rovesciamento finale che vorrebbe dirsi dirompente e sconcertante ma che, oltre a essere intuibile già dall’inizio, è soltanto un atto di disonestà e di cinismo nei confronti dello spettatore, costretto a reinterpretare quanto visto allargando ulteriormente i buchi di logica.

Più che alla declinazione ottuagenaria di Memento, quindi, Remember fa pensare a un aggiornamento incoerente de Lo straniero di Welles – senza nemmeno l’alibi dell’urgenza storica – o a una variazione de I ragazzi venuti dal Brasile deprivata di quei consapevoli eccessi camp che rendevano quest’ultimo un piccolo film di culto, e se la colpa di Egoyan consiste principalmente nell’aver barattato da tempo il proprio linguaggio scrupoloso in cambio di un tocco decisamente più grossolano, il carico è tutto sulle spalle del giovane sceneggiatore Benjamin August – oltretutto all’opera prima -, incapace di maneggiare la materia con la dovuta delicatezza e sfoggiando una sensibilità da tv-movie per le reti generaliste, distraendosi solo di rado, con qualche timida notazione sociologica (l’acquisto, assurdamente semplice, della pistola, come in un qualsiasi discount), dalla costruzione dell’enigma e dalla sua dissimulazione.

Poteva trattarsi dell’occasione giusta, visto l’esaurimento ormai prossimo delle testimonianze dirette, per scrivere l’ultima pagina sull’impatto della Shoah nel contemporaneo o per ritrovare il filo di quell’amara dissertazione sul ricordo di cui l’artefice de Il dolce domani è stato fine dicitore – e, per restare in tema, rimandiamo al bellissimo I nostri anni di Gaglianone, che all’Olocausto sostituisce la Resistenza -, ma a predominare è stata più che altro l’intenzione di puntare sulle emozioni e sui brividi da due soldi.

Voto 4.5

Laurie Anderson per Heart of a Dog

Come già accadde lo scorso anno con il dolcissimo Le dernier coup de marteau, si fa strada tra gli sbraiti degli stracultisti impegnati ad acclamare i bluff di Kaufman e di Skolimowski il candidato più piccolo, dimesso ed emozionalmente spiazzante del Concorso, antidoto salvifico e necessario a quella cappa di cinismo scesa nelle sale del Lido nel corso degli ultimi giorni. Trascinato dalla sua disarmante naïveté, Heart of a Dog di Laurie Anderson avvolge la platea in un tenero e caloroso abbraccio free-form fatto di suggestioni poetiche e di libere associazioni, di rimembranze personalissime e di memoria comune, di cordoglio e di ironia, compiendo una sorta di percorso di meditazione autogena che parte dall’elaborazione di un lutto recentissimo e privato (quello per la scomparsa dell’amatissima cagnetta del titolo e, per estensione, del compagno Lou Reed) per coinvolgere tutto e tutti in una seduta collettiva fuori e dentro la Morte, toccando precetti del Buddhismo tibetano (la struggente fantasia sullo stadio pre-reincarnativo del Bardo), citazioni a briglia sciolta (da Wittgenstein a David Foster Wallace), sprazzi di sdrammatizzante assurdità (la “carriera” musicale e pittorica dell’animale) e un approccio audiovisivo di totale anarchia, fra repertorio, home movies, installazioni e animazioni, che rivela non solo una nudità così sincera da farsi disorientante, ma anche un’insospettabile leggerezza di fondo che concilia tanto emotivamente con il senso di perdita quanto artisticamente con il linguaggio dell’avanguardia.

Secondo alcuni il cinema è un’altra cosa, secondo altri la beata ingenuità dell’insieme rischia di scadere in una sequela di banalità new age, ma la verità è che il film, mantenendosi in bilico fra l’una e l’altra degenerazione, raggiunge un perfetto equilibrio formale e contenutistico, e il fatto che la riflessione provenga da una performer sperimentale che ha fatto dell’algidità e dell’asetticità la propria maschera rende Heart of a Dog un’opera ancor più sorprendente.

Lorenzo Vigas per Desde Allá

Si ritorna in Sud America e nel brodo di cottura degli esordienti per accogliere l’uruguayano Desde allá, un’ulteriore passo della sezione principale fuori dalla palude delle certezze disilluse: Lorenzo Vigas, pupillo di Guillermo Arriaga, recupera i temi archetipici dell’infatuazione, del desiderio di possesso e del distacco (gli stessi trattati molto più superficialmente da Anomalisa, in fin dei conti), tratteggiando la dinamica servo/padrone e i capovolgimenti gerarchici alla base della relazione fra un solitario adescatore di mezza età (Alfredo Castro, eccelso, che torna in un ruolo molto simile a quello di Post mortem e che conferma la sua eccezionale abilità di rendere umano il mostruoso e mostruoso l’umano) e il delinquentello dei sobborghi oggetto della sua ossessione (il debuttante Luis Silva, bravissimo).

Vigas ritrae con sensibilità e con delicatezza la personalità di un inadatto a vivere capace di affrontare la realtà e i sentimenti soltanto “da lontano” (come recita il titolo), il legame fra i due protagonisti assume sfumature inconsuete e spiazzanti sovvertimenti di ruolo, la messinscena è sobria, rigorosa e – programmaticamente, viste le premesse – lucidamente distaccata, e anche se non si respira quella grande aria di novità e certi passaggi risultano un po’ forzati (la risoluzione cruenta del conflitto edipico, per esempio) si tratta comunque di un’opera prima di insolito coraggio e di indubbio spessore.

Atom Egoyan e Bruno Ganz per The Remember

Se la Settimana della Critica si conclude incassando la sufficienza abbondante di The Return, rassegnato e gelido ritratto delle contraddizioni e delle metamorfosi di Singapore attraverso la storia dell’impossibile riadattamento alla società di un prigioniero politico dopo decenni di detenzione, testimonianza toccante e senza compromessi di sorta, ma anche penalizzata da sbavature evitabili (le superflue scene oniriche), il Concorso va a toccare i tasti dolenti della questione ebraica e dell’Olocausto con il thriller ottuagenario Remember, ma la superficialità e il calcolo con cui essi (ed altri massimi sistemi, come la persistenza della memoria e l’ambiguità della retribuzione) vengono piegati alla costruzione di un enigma a metà fra I ragazzi venuti dal Brasile e Memento impediscono di prendere davvero sul serio l’assunto. Resta l’impressione di un meccanismo ben congegnato ma pieno di cadute di tono (il confronto con lo sceriffo neo-nazista su tutti) e di ridondanze (i suoni e gli oggetti circostanti che, fra cani abbaianti, docce, vagoni piombati e altro ancora, rievocano costantemente l’orrore del lager), culminante in un finale che si vorrebbe di effetto dirompente ma che è già intuibile dall’inizio.

Christopher Plummer, ormai sulla soglia dei novant’anni, è comunque notevolissimo (e nelle scene seduto al piano tocca vertici di assoluta magia) e regge la pellicola interamente sulle sue spalle, ma l’Atom Egoyan dei brividi autentici de Il viaggio di Felicia e della dimensione etica di Ararat resta oggi soltanto un ricordo.