Il Cile è un Paese che giace sotto il peso delle proprie ferite, segnato nel corpo e nello spirito, martoriato nella sua assurda, barcollante conformazione idrogeologica e nella concatenazione di violenza che ne compone la storia, recente o remota che sia.

Il suo è pertanto un cinema dolente e irriducibile, memore delle sue massacranti battaglie come nei ritratti malinconici di Andrés Wood (Machuca e Violeta Parra went to heaven), attento alla misera quotidianità dei suoi superstiti – El año del tigre e Gloria di Sebastián Lelio – e capace di riconoscere nella tragedia del proprio vissuto il segno di una condizione cosmica e universale, sintetizzata magistralmente nelle elegie del documentarista Patricio Guzmán (Nostalgia de la luz e soprattutto El botón de nácar, a detta di chi scrive il film fondamentale dello scorso anno, di prossima uscita italiana col titolo La memoria dell’acqua).

Impossibile considerare la produzione locale senza citare Pablo Larraín, il suo esponente di punta e il principale artefice di quel lancio internazionale che ha reindirizzato l’attenzione dei distributori sulla scena sudamericana in blocco, che con la sua ultima fatica sale di appena un gradino sopra l’abisso malebolgesco della sua trilogia sugli anni della dittatura di Augusto Pinochet inaugurata dall’incubo grottesco di Tony Manero, proseguita con l’apocalisse storica di Post mortem e chiusa dalle note di speranza di NO – I giorni dell’arcobaleno. Se a spuntare dietro il campionario antropologico delle pellicole precedenti era l’Inferno della società cilena di ieri, a circondare i protagonisti de Il club, un quartetto di ecclesiastici macchiatisi di crudeli efferatezze assortite e confinati impunemente in una pacifica cittadina balneare, è piuttosto il Purgatorio di oggi, anzi, il poco che ne resta, un luogo di espiazione circoscritto esclusivamente alla spiaggia che nella Commedia dantesca fa soltanto da anticamera.

Per catturare l’indeterminatezza dell’insieme, Larraín attua una scelta stilistica molto precisa, trasfigurando gli ambienti in un’atmosfera lattiginosa e accecante che sfoca i contorni, azzera il contrasto ed esaspera il controluce, facendo muovere i propri personaggi fra interni indistintamente vaporosi (le lentissime inquadrature a stringere verso la sala da pranzo) ed esterni opprimenti che li riducono perlopiù a pura ombra. E’ l’idea che, unita all’ormai caratteristica sensazione di distacco che denota lo sguardo clinico del cineasta quarantenne, allontana l’operazione dalla zona di comfort del filone civile più lapalissiano – quella del pur pregevole Il caso Spotlight, con cui lo si è voluto forzosamente paragonare – e l’avvicina al territorio decisamente più impervio di quell’affresco mistico-esistenziale che da Luci d’inverno di Bergman, passa per Tarkovskij (citandone pure l’estetica, con l’uso delle sue stesse lenti anamorfiche al cromo, abbinate qui a una resa ben poco ortodossa, se non proprio programmaticamente deturpante, del digitale) e arriva a Calvario di McDonagh.

Tanto basta a Larraín per calare lo spettatore in un malessere generalizzato popolato da spettri e mostri che della loro umanità hanno conservato solamente l’involucro e gli istinti dominati a stento (come i cani che infestano la cittadina, levati dalla strada e coinvolti in giri di corse clandestine), volti coperti da un alone di circostanza che ha fatto dimenticare il contatto con la realtà e il senso dell’orrore – la spaventosa imperturbabilità della “perpetua” (Antonia Zegers, moglie del regista), che in teoria dovrebbe garantire il controllo, ma che nei fatti è complice e sottomessa –, tutti, compreso il “bel gesuita” (Marcelo Alonso) mandato a indagare dal Vaticano, passati sotto la lente del sarcasmo, ma mai sottoposti a un qualsivoglia moralistico giudizio.

Pur non perdendo di vista la sua missione di denuncia, come testimonia la caratterizzazione di Padre Silva (Jaime Vadell), ex-cappellano militare custode di confessioni indicibili, Il club guarda, dunque, altrove, ai meccanismi perversi dell’esercizio dell’autorità (socio-governativa prima, divino-temporale ora) che travolge tanto le vittime – il reietto Sandokan (Roberto Farias), una specie di stolto in Cristo che è pure la personificazione delle (s)torture cui è stato sottoposto il Cile – quanto i carnefici, portatori sani della malattia che, più che loro stessi, infetta il sistema, a cominciare da Padre Garcia (il fedelissimo Alfredo Castro), pedofilo “re della repressione” sinceramente convintosi, come e più dei suoi confratelli, di una posticcia buona fede alla base delle sue azioni, in verità inculcatagli dall’istituzione che gli fa capo.

Ed è così che, anche distante dal contesto pubblico, il cinema di Larraín persegue il suo scopo profondamente politico e non, più banalmente, ideologico, identificando ancora una volta nell’assenza di coscienza la linea di frontiera fra civiltà e barbarie, che infatti era il motore degli omicidi di Tony Manero e dell’asservimento omertoso di Post Mortem, e giungendo alla catarsi alla fine di un percorso che porta allo sviluppo del concetto di colpa, come già nelle strategie di marketing nascoste nella campagna elettorale di NO.

Resterà deluso chi si aspettava da Il club una dimostrazione ammiccante di cieco anticlericalismo o un’ora e mezza di palestra per il proprio sdegno (per quelli, per dirne uno, è sufficiente rivolgersi all’ultimo Ken Loach), trovandosi di fronte invece un’opera cupa e compassionevole, problematica e intransigente, una terribile commedia sulla fallibilità dell’Uomo senza alcuna consolazione, né facile riscatto.

Voto 8

Losers

Salgono le quotazioni del Concorso dopo le belle sorprese di ieri, vette speculari di una selezione che sembra assestarsi su una sconfortante medietà indegna del secondo Festival cinematografico più antico del mondo: il bulgaro Losers è un’agrodolce commedia adolescenziale che sembra pescare nel microcosmo slacker di Larry Clark per riprenderlo con una malinconia e un senso di disorientamento vicini alla seconda Nouvelle Vague (Assayas, in particolare), trovando nel senso di attesa e di successivo disincanto di un gruppo di liceali di periferia alla vigilia del concerto di un’idolatrata quanto scapestrata band locale l’immagine di una generazione paralizzata e illusa dai propri punti di riferimento.

Il piglio è lieve e spassoso, con punte di comicità incontenibile (il lungo inseguimento con il campione di maratona), di poesia (la scena di seduzione sul letto del fiume essiccato) e di bravura (il bel piano-sequenza dell’afterparty), l’abbondanza di campi lunghi e lunghissimi sul grigiore ineludibile della provincia restituisce un senso di totale desolazione che contrasta fortemente con la vivacità dell’insieme e, nonostante la traccia di speranza finale, a rimanere impresso è quel senso di rassegnata tenerezza degna dei più onesti racconti di formazione.

The Road

Ancor meglio fa, sul versante opposto, l’eccezionale The Road, enigmatico e ipnotico viaggio nella memoria, nella routine e nei paesaggi contrastanti di Beirut e dintorni da parte di due giovani coniugi. Azzerando quasi totalmente i dialoghi e la componente musicale, fatta eccezione per il leitmotiv di Love Cry dei Suicide, l’esordiente Rana Salem, anche protagonista, immerge lo spettatore in una ricerca dove passato e presente, civiltà e natura, realtà e sogno si intrecciano senza soluzione di continuità e compongono un quadro che non è solo un’antonioniana disamina del rapporto di coppia o un’occasione per riflettere sulle contraddizioni e sulle scissioni inconciliabili che compongono un Paese multiculturale, plurireligioso e poliglotta come il Libano, ma anche un confronto identitario con se stessi (l’ossessione di lei per i selfie), con le proprie radici (i flashback di lui al capezzale della madre cristiana morente) e con l’assoluto. Immersivo, rigoroso e fuori da qualsiasi tentazione estetizzante, The Road è il primo vero film irrinunciabile della competizione e l’insperata promessa di una nuova, brillantissima voce della cinematografia mediorientale.

El Club

Inaugura la vetrina berlinese il discusso, straordinario El Club di Pablo Larraín, che apre la nuova stagione del cineasta sudamericano dopo la grande trilogia sul Cile di Pinochet con uno scavo nell’identità del Male che mette da parte la forza umoristica di No e sale di appena un gradino sopra l’abisso malebolgesco di Tony Manero e di Post Mortem. Nel profilo dei cinque ecclesiastici (fra cui non manca il fedelissimo Alfredo Castro) macchiatisi di inumane efferatezze assortite e confinati impunemente in una pacifica cittadina balneare viene quasi da immaginare un ideale seguito del Salò pasoliniano in cui nessuno ha pagato per i propri abusi e il potere vessatoriamente esercitato è visto ancora sotto una luce legittima.
Se Post Mortem era dunque l’Inferno della società cilena di ieri, El club altro non è che il Purgatorio di oggi, reso tetramente tale dai suoi interni lattiginosi e dai suoi esterni quasi sempre in controluce, ed è anche per questo che l’occhio di Larraín si tiene ben lungi da un facile e generico tono polemizzante, coinvolgendo tutti, vittime e carnefici, in un incubo cosmico sul concetto di colpa feroce e agghiacciante ma mai ghignante, capace di grandi momenti di tensione latente (i pasti, ripresi con lentissime inquadrature a stringere) e di insostenibile pathos (il climax di violenza notturna scandito dalle campane di Arvo Part).
In definitiva, un’opera imprescindibile e preziosa, sul cui destino distributivo in Italia finirà per pendere inevitabilmente la scure vaticana.

Completa il quadro il pressoché inesistente panorama su Cannes, rappresentato dal film di inaugurazione dell’ultimo Un Certain Regard, il nipponico An, dove il tenero animismo alla base del cinema di Naomi Kawase si piega ai territori accessibili del tearjerker e rinuncia al fascino ermetico dei suoi precedenti film (uno su tutti, l’eccellente Still the Water) per raccontare una storia piccola e benigna come i suoi personaggi, ma la sincerità di fondo cozza con una dolcezza che si fa a mano a mano sempre più insistita, meccanica e stucchevole, frenando la commozione e il coinvolgimento, limitando lo sguardo rarefatto e naturocentrico della regista a pochi, calcolati momenti; a seguire, in concorso, lo statunitense Cartel Land, reportage ad alto tasso di spettacolarizzazione sui corpi di vigilanza formatisi in Messico in difesa dal clima di terrore imposto dal narcotraffico, ma se la confezione è altamente professionale e arrischiata, con tanto di blitz e azioni paramilitari filmate in presa diretta, il risultato è troppo calibrato sugli espedienti mistificatori della fiction (musiche tonitruanti, taglio da action-movie di lusso, demarcazione netta fra buoni e cattivi) per sembrare sincero, e il giudizio a un passo dalla santimonia sull’operato di José Mireles, leader dei discussi gruppi di autodifesa locali, cela un elogio del farsi giustizia da sé che assume pericolose sfumature fascistoidi.