Dagli adolescenti in piena tempesta ormonale di Krámpack agli spaesati giovani adulti di Ficció, fino al mosaico di quarantenni in crisi di Una pistola en cada mano, la dimensione antropologica di Cesc Gay è sostanzialmente un campionario anagraficamente progressivo di uomini alle prese con il disorientamento e il disagio che accompagnano la transizione alla stagione successiva, un sesso forte reso fragile dalla sua difficoltà ad adattarsi alle disillusioni della crescita e allo scorrere del tempo. Oggi la disamina generazionale del regista iberico avanza di un ulteriore decennio, impartendo una variazione drastica necessaria per rinnovare un discorso che, dopo gli eccessi sovrastrutturali di V.O.S., stava cominciando a girare a vuoto e a chiudersi su se stesso.

A incombere dietro la mezza età dei protagonisti di Truman, infatti, non troviamo, considerati i precedenti, la paura della vecchiaia e del decadimento fisico, ma la metamorfosi ben più radicale e irreversibile del fine vita, un’occasione per Gay per alzare il tiro dalla trivialità del patema verso la maturità dei massimi sistemi. Il risultato è la tappa più equilibrata e compiuta della sua produzione, l’esempio di un cinema intimo e confidenziale capace di schivare le scorciatoie della pornografia dei sentimenti e di affidarsi all’essenziale, una misurata, bilanciata combinazione di calore e pudore, di coinvolgimento e distacco, di intensità e sdrammatizzazione.

Truman sceglie pertanto un linguaggio basato sullo sguardo e sul gesto per descrivere una storia di fratellanza riconsolidata dall’insorgere della malattia, riducendo il profilo dei suoi personaggi con i loro retroscena a una pura, superflua supposizione e lavorando di sottrazione. È quindi un film giocato sul piano dell’imbarazzo e del sottacere, un esercizio di finezza sul contrasto fra cosa intendiamo dire e come siamo costretti a comunicarlo – si pensi a come viene beffardamente risolta la scena del licenziamento -, sull’omertà del quotidiano che si traduce nel grottesco (il surreale dialogo con l’impiegato delle pompe funebri) o nel patetico, come nel caso della visita lampo ad Amsterdam, struggente acme emotivo della vicenda che funziona perfettamente come piccolo saggio sul non-detto.

Nello stesso modo del Mia madre morettiano, a tirare le fila della narrazione non sono solo le programmatiche fasi del tormento di chi si prepara alla dipartita, ma soprattutto la confusione di chi resta e la vergogna di tutti di affrontarne il tabù, momenti che il cineasta catalano cattura fermandosi subito prima o riprendendo immediatamente dopo una scena madre mancata (il congedo dal figlio espatriato, il colloquio con le potenziali nuove padrone del cane, l’episodio di incontinenza al pub): ne viene fuori un’opera di notevole delicatezza psicologica molto lontana dalla volgarità del canone strappalacrime, soltanto a tratti indebolita da alcune perdonabili sbavature, come i saltuari – ma comunque pleonastici e leziosi – interventi musicali di Nico Cota o un comparto femminile relegato, forse prevedibilmente, vista la connotazione fondamentalmente virile e tendenzialmente misogina dell’universo di Gay, a mero pretesto narrativo (in primis la cugina Paula, motore di un’evitabile catarsi).

Gran parte della riuscita complessiva, corollario di una scrittura sottile e di una regia controllata, è da ascrivere agli interpreti di primo piano, eccellenza della scena ispanofona contemporanea, il divo argentino Ricardo Darín e la rivelazione almodóvariana Javier Cámara – per l’occasione insigniti del Goya, insieme alle tre categorie principali -, il primo un vulcano sommerso di emozioni tenute a freno, il secondo un laconico Pilade ammutolito dalla propria impotenza, entrambi, già dai tempi rispettivamente di Nove regine e di Parla con lei, prototipi di un ventaglio attoriale composito e discreto, intenso senza sfociare nel birignao, amabile senza scadere nella ruffianeria, abile ad assecondare l’idea di un racconto espresso tramite il silenzio e l’impaccio.

È la loro alchimia a confermare quanto Truman, non tanto il nome dell’animale domestico che rappresenta l’ultimo legame con la vita dell’amico morente, quanto il “vero uomo” (“tru(e) man”) che la sfida esistenziale ci costringe a diventare, non abbia come fulcro la morte (“ognuno muore come può”), ma le relazioni – anche “pericolose”, come quelle recitate sul palcoscenico da Julián – che vi si impongono e che permettono di superarla, come suggerisce l’appropriato – per una volta – titolo italiano e un passaggio di consegne finale cui non basta farsi sommesso e anticlimatico per impedire di suscitare autentica commozione.

Un’operazione intelligente, insomma, che coniuga un’evidente meditazione sulla finzione (l’alter ego di Darín, non a caso, è una star del teatro) a un ritratto umano disarmante nella sua naturalezza, cinema medio fatto di persone e di piccole esistenze che non trascende nel popolare e di cui – pure da noi – continua a esserci davvero bisogno.

Voto 7

Lo avevamo lasciato, circa un anno e mezzo fa, con un melodramma formalmente impeccabile, algido ed elegante, inframezzato da punte di grottesco (La pelle che abito). Dopo cotanto garbo estetico, Pedro Almodóvar ha evidentemente avvertito la necessità di abbassare i toni, portando sullo schermo una vicenda che ricorda molto da vicino alcune delle sue opere dalla creatività prorompente che negli anni Ottanta hanno contribuito a farlo conoscere ed affermare in tutto il mondo.

La storia. Un aereo della compagnia Península decolla da Barajas, l’aeroporto di Madrid, diretto a Città del Messico ma per un problema tecnico, il velivolo è costretto a girare in tondo sopra Toledo in attesa di compiere un atterraggio di emergenza. Nel frattempo, nel tentativo di gestire il panico dei passeggeri, le hostess di bordo hanno addormentato (con sostanze non proprio lecite) tutti i passeggeri dell’economy. Ad animare l’aereo resta un variopinto quanto eccentrico gruppo di personaggi; tra “color che son sospesi”, sia fisicamente che metaforicamente, ci sono i due piloti in piena crisi d’identità sessuale, tre stewart gay e i passeggeri della business class: una coppia di novelli sposi sfiniti dai bagordi della loro festa di nozze, un finanziere truffatore e padre disperato per l’abbandono della figlia, un dongiovanni impenitente e con la coscienza sporca, una veggente ancora vergine, una regina delle cronaca rosa, e un misterioso messicano.

Gli echi carichi di nostalgia di pellicole quali Pepi, Luci, Bom e le altre ragazze del mucchio, Légami! o Donne sull’orlo di una crisi di nervi risuonano impietosi: in un momento in cui la Spagna è attanagliata dalla crisi economica, il ritorno, seppur solo con la mente, ai tempi pazzi e scatenatissimi del clima post franchista è il meccanismo che Almodóvar sceglie per invitare lo spettatore alla riflessione. E allora l’alcol, il sesso e la mescalina (sostanza stupefacente utilizzata nei riti sciamanici) sembrano essere l’unico modo per far calare le maschere a questa variopinta ciurma volante.

Costruito come una metafora surreale della situazione politica ed economica che l’Europa sta attraversando (l’aereo che gira su Toledo senza sapere se e dove riuscirà ad atterrare, il pericolo concreto a cui i passeggeri sono esposti e il rimanere sospesi nel vuoto), Gli amanti passeggeri è di fatto una concatenazione di sketch sessocentrici in cui la stravaganza dei personaggi e la frenesia delle situzaioni lasciano spazio per esternarsi al meglio a nevrosi e debolezze .

Ciononostante, siamo lontani anni luce dai picchi raggiunti da Almodóvar e forse proprio per questo rimane ancora più difficile perdonare al regista spagnolo qualche caduta di stile di troppo e la scelta di una trama esile e poco avvincente.

Voto 5

Dopo La Pelle che Abito, Pedro Almodóvar torna ad affacciarsi al suo primo amore, la commedia, con Los Amantes Pasajeros (Gli Amanti Passeggeri è il titolo italiano mentre I’m so Excited quello internazionale), film atteso nelle nostre sale in primavera. La pellicola, interamente girata a Madrid, racconta le vicende di un gruppo di viaggiatori che si ritrovano ad affrontare una situazione di grave pericolo mentre sono in volo verso Città del Messico. Scritto e diretto da Pedro Almodóvar, il film vede nel cast Lola Duenas, Javier Camara, Cecilia Roth, Blanca Suares, Hugo Silva, Carlos Areces, Antonio Banderas, Penélope Cruz e Paz Vega.

Alta cucina e tematiche gay vanno a braccetto in questa deliziosa commedia spagnola che ci ha fatti uscire dalla sala con una consapevolezza in più. L’emancipazione sessuale in Italia continua a rimanere un’utopia. Maxi (Cámara) è uno chef ossessionato dal desiderio di fregiare il proprio ristorante con la stella Michelin. Vive la sua omosessualità in modo aperto e sfrontato. I problemi per lui iniziano quando è costretto a prendersi cura dei suoi due figli avuti da un precedente matrimonio di facciata.

Ve lo ricordate Javier Cámara nei panni dell’infermiere Benigno in Parla con lei? E’ uno degli attori feticcio di Almodovar, e non a torto. Il suo Maxi è un personaggio dalle mille sfaccettature, caricaturale solo in apparenza, che con l’evolversi della storia fa emergere i suoi aspetti più tristi e malinconici. In questo film tutto sembra un’ostentazione, ma in realtà nulla lo è concretamente. La vicenda viene sviluppata come la storia di un cuoco, non come la storia di un cuoco gay.

Il paragone con pellicole italiane simili risulta impossibile. A molti verrà in mente il recente Diverso da chi?, ma in Fuori menù la fase del politically correct per piacere ad un pubblico più ampio possibile è del tutto superata. Ne viene fuori una pellicola non edulcorata, farcita di battute tanto volgari quanto divertenti. E un occhio aperto sul cinema spagnolo, che con film come questo ha sancito il passaggio dalla repressione alla libertà.

Voto 7