Melinda (Elizabeth Banks) lavora in una concessionaria di automobili.
Un giorno un uomo (John Cusack) che dice di chiamarsi Brian Wilson entra nello showroom, apparentemente per comprare un’auto.
In realtà ha solo voglia di parlare con qualcuno che, magari senza riconoscerlo, non sia intimidito da ciò che rappresenta.
Perché lui è il leggendario leader dei Beach Boys, l’autore di canzoni immortali che hanno hanno rivoluzionato la musica pop nella metà degli anni 60.
E sta malissimo. Ormai da anni, infatti, Wilson è afflitto da un profondo disturbo psichico reso ancora più acuto dalle discutibili terapie del Dottor Landy (Paul Giamatti), strana figura di psicologo/manager che ha progressivamente ridotto la sua sfera sociale fino a costruirgli attorno un muro invalicabile per chiunque.

La parabola psichica di Brian Wilson è cosa nota a qualsiasi estimatore del suo incommensurabile talento artistico. Una fragilità emotiva che, una volta riversata su pentagramma, ha però prodotto alcuni degli esempi più alti di quella che una volta veniva chiamata musica leggera.
Ci si chiede dunque quanto un film incentrato sulla vita dell’indimenticato autore di God Only Knows possa essere oggetto d’interesse per un neofita o per chiunque non sia particolarmente avvezzo alle cose di musica.
Se, a rigor di logica, verrebbe da rispondere “molto poco”, il profluvio di biopic di musicisti che hanno invaso le sale negli ultimi anni (e in uscita ce ne sono altri due su Chet Baker e Miles Davis) dice in realtà l’esatto contrario.
Laddove però sulla maggior parte delle opere di questo genere grava di solito un’eccessiva banalizzazione dei processi artistici, trascurati a favore invece degli aspetti più sentimentali e/o trasgressivi delle vite dei soggetti trattati (vedi dipendenze o tracolli economici), il film di Bill Pohlad ha se non altro il pregio di non cadere in nessuno di questi errori.

Una buona metà di Love and Mercy infatti si concentra sugli anni giovanili di Wilson, identificando come punto di non ritorno – sia artistico che mentale – del musicista il lunghissimo periodo passato in studio a registrare Pet Sounds, capolavoro insuperato dei Beach Boys ma anche motivo di scissione tra un Brian ormai proiettato verso i lidi lisergici della sperimentazione e i restanti membri del gruppo ancora legati a un’idea di surf music fatta di facili melodie dal successo immediato.
E’ la prima volta che un film descrive così nel dettaglio il processo creativo e le dinamiche che si celano dietro alla registrazione di un disco, elementi fondamentali per comprendere appieno l’importanza di un artista che ha stravolto la concezione stessa dello studio di registrazione fino ad equipararlo a un qualsiasi altro strumento musicale.
A questo si aggiungano poi le interpretazioni maiuscole di due attori straordinari come Paul Dano e John Cusack, chiamati a interpretare Wilson, il primo nella fase giovanile e il secondo in quella più matura in cui un accenno di love story – ahinoi salvifica – fa effettivamente capolino, sebbene declinata in maniera assai meno strappalacrime di quanto si sarebbe potuto fare.
A legare le due metà del film la figura del padre, sia fisico che putativo, centrale nella (de)formazione di un genio quasi inconsapevole del proprio talento, mosso dall’ossessione di compiacere l’autorità di turno prima ancora che dal desiderio di firmare qualcosa di eterno.
In definitiva un film assolutamente medio – sia per stile visivo che per scrittura – con il merito di andare un po’ oltre il vetusto stereotipo del Sex and Drugs and Rock and Roll.

Voto 6,5

Siamo nella prima metà degli anni ottanta e le strade di Compton, in California, sono tra le più pericolose di tutto il paese quando tre ragazzi del posto decidono di trasferire le loro esperienze di vita nella forma più cruda e brutale di rap che si fosse ascoltato fino ad allora. Il risultato è un pugno di canzoni che, schierandosi apertamente contro l’eccessivo sfoggio di autorità delle forze dell’ordine, riesce a dar voce a una generazione fino ad allora rimasta in silenzio.
Seguendo la meteoritica ascesa e caduta dei N.W.A. (acronimo per Niggaz With Attitude), Straight Outta Compton racconta l’incredibile storia di come Eazy-E, Dr. Dre e Ice Cube hanno rivoluzionato per sempre la musica e la cultura pop nel momento in cui hanno detto al mondo la verità sulla vita nel ghetto, accendendo la miccia per una vera e propria guerra culturale.

In effetti non erano molte le possibilità che un film come Straight Outta Compton riuscisse ad avere una distribuzione anche in Italia. Se il biopic della crew che ha di fatto inventato il gangsta rap trova infatti una sua piena ragion d’essere negli USA (dove ha fatto sfaceli al box office), il pubblico italiano, almeno sulla carta, dovrebbe subirne molto meno il fascino. Ci sono però almeno un paio di considerazioni suscettibili di smentire questa ipotesi.
La prima è legata all’incredibile ascesa che l’hip hop ha avuto da noi nell’ultimo decennio, sebbene irrimediabilmente impoverito nei contenuti dai goffi scimmiottamenti di gente come Fedez e Gue Pequeno.
In quest’ottica la visione di Straight Outta Compton acquista un senso, se non altro nel ristabilire un sistema di parametri utile ad interpretare in maniera corretta una cultura nata altrove e figlia di un sistema sociale lontanissimo dal nostro, pieno di contraddizioni – non che l’Italia non viva anch’essa di contraddizioni, sono solo differenti – e gravato da una questione razziale mai del tutto archiviata.
Problematica che l’hip hop, di cui i macchinoni e le catene d’oro al collo rappresentano solo il lato più vistoso e brillante, ha contribuito in maniera così massiccia a documentare e combattere.
Poi c’è un altro discorso, più relativo al film e alla sua riuscita. Nonostante sia fisicamente prodotto dagli stessi personaggi di cui racconta le vicissitudini (Dr. Dre e Ice Cube), Straight Outta Compton riesce a evitare, per quanto sia possibile in un prodotto mainstream, il rischio agiografia mettendone in evidenza luci e ombre senza eccessivi carichi di indulgenza a posteriori.
Del resto la breve stagione dei N.W.A. va vista più come la storia della nascita di un sistema alternativo di produzione dei contenuti (“il rap è la CNN dei neri” diceva Chuck D dei Public Enemy) che non come la semplice biografia di un gruppo di artisti.

Il regista F. Gary Gray questo concetto ce l’ha ben chiaro e, del biopic classico, prende giusto la struttura narrativa della parabola. Il suo interesse però è altrove, mirato a costruire l’apologo sociale di tre ragazzi che fanno di tutto per uscire da un quotidiano segnato da miseria e criminalità e che, per un attimo, sembrano anche esserci riusciti. Se non fosse che quel quotidiano non è a Compton, ma nel loro DNA e l’avidità che li spinge a litigare su chi debba guadagnare più soldi e a separarsi per fondare ognuno la casa discografica di cui poter essere il leader non è altro che il trasferimento delle dinamiche che regolano il ghetto all’interno del music business.
Questo processo è evidente nella scena in cui Ice Cube rivendica un anticipo al suo discografico e, di fronte ad un diniego, torna con una mazza da baseball e gli sfascia l’ufficio. E’ la cultura di strada che fa il suo ingresso definitivo nel “palazzo”.
In questo senso il film funziona a dovere e, se dovessimo trovargli un solo difetto, forse è nell’eccessivo manicheismo adottato nel contrapporre bianchi e neri (i poliziotti di Los Angeles sono descritti come esseri mitologici per metà uomini e metà manganelli) e che raggiunge il suo apice nel personaggio interpretato da Paul Giamatti, lo scaltro manager ebreo che riesce ad arricchirsi approfittando della buona fede e, soprattutto, della naïveté dei protagonisti. Lo stile è crudo come ci si aspetta che debba essere – con tutto il corredo di droghe, armi e donne trattate come accessori – così come il linguaggio (non si sentivano tanti “nigga” in un film dai tempi di Fa’ la cosa giusta) e, seppure gravato da una durata un po’ eccessiva, Straight Outta Compton può dirsi un film riuscito nel suo tentativo di ibridare biopic ed epica criminale.
Per chi se ne intendesse di hip hop, poi, il discorso è diverso e il film è una vera manna dal cielo, tra una colonna sonora piena di tutte le hit dell’epoca e i vari accenni a personaggi cardine di una stagione fondamentale della musica black come Tupac Shakur e Snoop Dogg.

Voto 7

a storia è sempre quella.
Romeo (Douglas Booth) ama Giulietta (Hailee Steinfeld).
Giulietta ama Romeo.
Le rispettive famiglie sono contrarie.
I due si sposano di nascosto e poi, complici una serie di misunderstanding, muoiono.

Sul serio, c’era davvero bisogno di un altro film tratto dalla più famosa tra le opere di William Shakespeare?

A detta del regista, Carlo Carlei (La corsa dell’innocente e il primo Padre Pio televisivo) e dello sceneggiatore Julian Fellowes (autore sia della serie Downton Abbey che del recente e orrido Pompei di Paul W.S. Anderson) evidentemente sì se, all’epoca della presentazione di Romeo & Juliet al Festival di Roma del 2013, spiegarono come la scelta di riproporre al pubblico la storia dell’amore fatale tra Romeo e Giulietta nascesse, in primis, dalla volontà di renderla affascinante ad un pubblico più giovane e culturalmente sempre meno attratto dal libro inteso come oggetto fisico.
Le motivazioni alla base del progetto erano quindi anche nobili, ma il film nel suo complesso però non convince.
Qualsiasi possibile lettura di Romeo & Juliet (la “e commerciale” tra i due nomi è forse l’unica variante significativa al testo originale) non può non fare i conti infatti con la supposta necessità di un’operazione del genere e, in tal senso, la sola finalità didattica non regge.
Perché se è vero che Shakespeare ha, di fatto, riscritto integralmente le principali regole della drammaturgia per come la si intendeva all’epoca, è altrettanto vero che oggi l’eco di tale riscrittura è rintracciabile più o meno ovunque.
Per dire, c’è molto più Shakespeare in una qualsiasi puntata di House of Cards o Game of Thrones che in questo compitino – anche piuttosto corretto, per carità – che, a tratti, sembra più un mero veicolo di lancio per le carriere dei molti giovani attori coinvolti che non una vera e propria rilettura di un’opera immortale.

Anche da un punto di vista puramente estetico, il termine di paragone più prossimo al film di Carlei pare essere proprio la più classica delle trasposizioni cinematografiche di Romeo e Giulietta mai realizzate finora, ossia quella girata da Zeffirelli del ’68 e didascalica già allora, quindi figurarsi nel 2015.
E a nulla o quasi servono gli attestati di autenticità artistica rappresentati sia dall’altisonanza di alcuni dei nomi coinvolti (primo tra tutti un attore di assoluto rango come Paul Giamatti) che dalla magniloquenza della messinscena.
Non basta infatti distribuire senso di grandeur a pioggia – dalle magnifiche location rinascimentali all’onnipresente e invasiva colonna sonora – per fare un grande film.
Al massimo ne può venir fuori un film grande e qui tutto è grande, ma quello che manca forse è proprio il cuore.
Il che, in un film sulla storia d’amore di tutte le storie d’amore, risulta essere un po’ un paradosso.
E se l’intento era davvero quello di avvicinare le ultime generazioni all’opera del Bardo dell’Avon, perché allora non partire da un processo di riscrittura (senza neanche tirare in ballo il Romeo+Juliet di Baz Luhrmann) piuttosto che di semplice – e un po’ sterile, diciamolo – rilettura?

Voto 4

Robin Wright è un’attrice di mezza età che si ritrova ad affrontare l’inevitabile viale del tramonto, frutto di una serie troppo lunga di scelte sbagliate.
Il suo agente Al (Harvey Keitel) riesce, nonostante tutto, a farle ottenere un provino per un’ultima scrittura.
Non si tratta però di una parte in un semplice film, ma della digitalizzazione della sua immagine e della sua intera gamma espressiva, in modo che il colosso hollywoodiano della Miramount possa utilizzarla per una serie potenzialmente infinita di ruoli senza che lei debba mai più recitare.
Anzi, il contratto prevede che la Robin Wright reale si impegni a sparire dal proscenio e ad invecchiare in privato, mentre la sua versione digitale continuerà a recitare, per sempre giovane, in film su cui non ha più il minimo potere di veto.
Molti attori hanno già firmato questo tipo di contratto e Robin, spinta anche dalle esigenze economiche che le cure del figlio disabile comportano, accetta.
Vent’anni dopo, questa tecnologia è degenerata fino alla sintesi di una droga che permette a chiunque di assumere identità fittizie (in molti casi proprio quelle di star di Hollywood) in un mondo completamente animato in cui, almeno apparentemente, essere felici.
Robin, per la prima volta dopo la firma del contratto, esce dal suo isolamento per partecipare a un congresso della Miramount (diventata nel frattempo Miramount-Nagasaki) durante il quale scoppia una violenta rivolta.
Di lì in avanti i confini tra realtà e allucinazione si fanno sempre più confusi, mentre la donna cerca in tutti i modi di fare ritorno alla sua vita reale.

A più di un anno dalla sua presentazione al Festival di Cannes del 2013, trova finalmente una distribuzione italiana il nuovo film di Ari Folman, che torna alla regia a cinque anni da Valzer con Bashir e realizza un’opera spiazzante, una delle declinazioni più dure e meno consolatorie di futuro distopico che si siano viste al cinema negli ultimi anni.
Ispirato in parte al racconto The Futurological Congress di Stanislaw Lem, The Congress parte da uno spunto per molti versi simile a quello che muoveva S1m0ne di Andrew Niccol (gli Studios risolvono il problema della sempre crescente ingestibilità dello Star System, sostituendo di fatto gli attori con dei cloni-schiavi che si limitano ad obbedire agli ordini) per poi mostrare, attraverso un flashforward, le derive totalitarie di questa scelta. Ed è in questa seconda parte – quella prettamente animata – che l’immaginario dell’autore israeliano deflagra, investendo lo spettatore con suggestioni di inaudita potenza visiva.
C’è infatti un’importante frattura, sia strutturale che semantica, che non si limita a connotare il passaggio del film da live action a cartoon, ma che ne dirotta la linearità della narrazione per come l’abbiamo percepita fino a quel punto, verso lidi che ricordano molto da vicino un’esperienza di tipo lisergico.
L’impressione è che, subito dopo averci indicato la direzione, Folman perda gradualmente interesse nei confronti del puro racconto e – quasi come David Lynch da Strade Perdute in poi – decida di perdersi tra le pieghe più oscure (e quindi meno sicure) della sua trama, portando lo spettatore con sé.

Anche quando il film sembra perdere la sua stella polare significante, sopraggiungono scampoli di senso che danno nuove sfumature di colore al quadro nel suo complesso.
Dovrebbe essere chiaro, a questo punto, che stiamo parlando di un film tutt’altro che facile.
The Congress richiede infatti un piccolo sforzo iniziale per entrarci dentro, ma è uno sforzo che, sulla lunga distanza, ripaga e regala una riflessione lucidissima, anche se a tratti eccessivamente apocalittica, sul valore dell’essere umano oggi e sulla corsa alla negazione di sé dietro modelli estetici e culturali totalizzanti.
Un applauso quindi ad Ari Forman e a questa notevolissima conferma del suo stile visionario – qualcosa a metà strada tra Terry Gilliam e Katsuhiro ?tomo – qui aiutato anche da un budget più corposo rispetto a quello di Valzer con Bashir, per quanto forse l’elemento di maggior pregio di questo The Congress risieda nella performance magnetica di Robin Wright, interprete immensa di sé stessa (o di una delle possibili Robin Wright) con un’ironia e una generosità rare per una star hollywoodiana.
Ed è indicativo il fatto che, alla fine di un film che ruota tutto intorno alla negazione della fisicità a favore di una mendace perfezione virtuale, l’immagine che rimane più impressa sia il primo piano che lo apre e che ci mostra la sua bellissima protagonista piangere guardando fisso la macchina da presa, quasi ad avvertirci che ciò a cui stiamo per assistere sarà in parte anche doloroso.
Doloroso quanto necessario.

Voto 8

Presa ormai piena confidenza coi propri superpoteri, Peter Parker (Andrew Garfield) si trova ora a dover fare i conti con le rinunce che il suo status di supereroe, per forza di cose, gli impone.
La prima e più dolorosa riguarda l’amore, nella figura di Gwen (Emma Stone), che Peter prova ad allontanare (anche in nome di una promessa fatta al padre di lei) perché questa sia al sicuro dai possibili attacchi dei tanti nemici di Spider-Man.
Nel frattempo il suo vecchio amico Harry Osborne (Dane DeHaan) torna a Metropolis giusto in tempo per assistere alla morte del padre e prenderne il posto a capo della Oscorp.
Proprio la Oscorp, sede degli oscuri esperimenti che anni prima portarono alla morte dei genitori di Peter, è il teatro di un terribile incidente che vede coinvolto l’anonimo impiegato Max Dillon (Jamie Foxx) e che lo trasforma in Electro, un mostro potenzialmente pericolosissimo per la sua capacità di sprigionare energia elettrica.
Giunta al suo secondo capitolo, la saga del “nuovo Spider-Man” – per distinguerlo dalla precedente trilogia di Raimi – si svincola da qualsiasi forma di esigenza esplicativa – vera piaga di qualsiasi film che abbia un supereroe come protagonista – e punta dritto al cuore dell’azione. Parliamo di cuore non a caso visto che Marc Webb, forte anche della sua esperienza nella commedia romantica con il notevolissimo 500 giorni insieme, sembra molto più a proprio agio a descrivere le dinamiche amorose che vedono coinvolti Peter e Gwen che non quelle più squisitamente action.
E’ chiaro fin da subito infatti come il fulcro de Il potere di Electro non risieda tanto nello scontro tra Spider-Man e l’antagonista di turno, quanto nella rappresentazione delle difficoltà di Peter Parker a conciliare le responsabilità di supereroe con l’amore per Gwen.

Ne è la prova il fatto che, per tutta la durata (forse leggermente eccessiva) del film, si veda Andrew Garfield recitare molto più spesso in abiti “civili” che non in calzamaglia.
Le scene puramente d’azione, vero punto di forza di questo genere di film, sono ridotte al minimo e scandiscono, quasi fossero intermezzi ad uso e consumo degli amanti del cinema catastrofico, la divisione dell’opera nei tre usuali atti della drammaturgia cinematografica moderna.
A dimostrazione di questa tesi, basti paragonare la gestione del meccanismi action di questo film a quella applicata in uno qualsiasi dei capitoli della saga dei Vendicatori: negli Iron Man le scaramucce amorose tra Tony Stark e Pepper Potts sono un simpatico escamotage per permettere allo spettatore di riprendere fiato tra uno scontro e l’altro e la liason Hemsworth-Portman in Thor si sviluppa in sequenze che assumono quasi la dimensione di siparietti comici utili a rendere un po’ più umana la figura del figlio di Odino.
In Capitan America poi la dimensione sentimentale è addirittura assente.

Se la particolare propensione di questo nuovo Spider-Man al romance non rappresenta di per sé un difetto – il reboot di Marc Webb è dichiaratamente pensato per un pubblico teen, in perfetta antitesi con il nichilismo dei capolavori di Nolan su Batman – contribuisce però in alcune sue parti ad allentarne eccessivamente il ritmo.
Al netto di ciò, The Amazing Spider-Man 2 – Il potere di Electro resta uno spettacolo per gli occhi e mantiene tutto ciò che un blockbuster dovrebbe promettere, intrattenendo con una girandola di effetti speciali di assoluto livello e, allo stesso tempo, restando sempre fedele – vera conditio sine qua non in operazioni del genere, pena l’ira dei fan più ortodossi – all’impianto narrativo mutuato dal mondo dei comics, vedi ad esempio l’introduzione, quasi in punta di piedi, del villain interpretato con grande ironia da Paul Giamatti.
Con la speranza – anche se in realtà, senza incorrere in alcun rischio di spoiling, più che una speranza è abbastanza una certezza – che il terzo capitolo della saga riservi più fuochi d’artificio e un po’ meno romanticherie.

Voto 6