Disclaimer: la recensione che segue tiene conto della versione originale del film proiettata alla 71a Mostra d’Arte Cinematografica di Venezia e non considera le eventuali migliorie apportate dal doppiaggio italiano, modifiche che non risolleverebbero comunque il giudizio sull’opera in toto.

Forse abbiamo giudicato con troppa generosità l’opera di Fatih Akin: già dai tempi dell’exploit de La sposa turca, efficace ma sopravvalutato amour fou di stampo fassbinderiano trainato da una ferocia a tratti compiaciuta e dell’estremizzazione melodrammatica di Ai confini del paradiso, intervallati dall’indagine etno-musicale del documentario Crossing the Bridge, sembrava delinearsi nella Germania di inizio secolo l’idea di un nuovo cinema delle origini in grado di descrivere lo spaesamento di un crogiuolo culturale scisso fra tradizione e globalizzazione, fra ancestralità e modernità, fra radici mediorientali e frutti centroeuropei.

Si arrivò molto vicini allo svelamento del bluff con l’uscita del successivo Soul Kitchen, pausa farsesca dalla pianificata “Trilogia sull’Amore, sulla Morte e sul Demonio” che probabilmente intendeva riallacciarsi agli esordi disimpegnati di Im Juli e di Solino, ma che dietro alla sua pretenziosa etichetta da Heimatfilm finiva solo per sfoggiare un becerume e una faciloneria sull’onda del peggior cinepanettone, nobilitati, come se non bastasse, da un indecente Leone d’Argento a Venezia66.

A distanza di cinque anni, Akin ritrova il Lido e la disposizione d’animo adatta per riappropriarsi delle tinte forti della sua poetica e per portare a termine il ciclo rimasto incompiuto, con un esito che conferma, manifesta e amplifica quei sospetti di artificiosità, di effettismo e di grossolanità che la sua produzione precedente poteva solamente suggerire. Abbandonando il contesto minimale del melting pot dell’era contemporanea, il cineasta amburghese si cala nei territori per lui inediti del grande affresco storico e dell’epopea popolare, scegliendo come sfondo degli eventi le mostruosità del genocidio armeno a ridosso della Prima Guerra Mondiale e come filo conduttore le peregrinazioni transoceaniche di un arrotino (il Tahar Rahim de Il profeta) all’insperata ricerca dei suoi familiari superstiti, ma il risultato, più che coniugare l’esigenza morale di fare luce su una delle più trascurate nefandezze del Novecento alla consueta riflessione sull’identità etnica, assomiglia pericolosamente a quel kolossal hollywoodiano che, nell’ottimo e affine Ararat di Atom Egoyan, il regista interpretato da Charles Aznavour aveva difficoltà a girare, ostacolato ora dall’impeto autobiografico, ora dall’etica della messinscena.

Con l’alibi della veridicità e dell’urgenza, Akin calca ulteriormente la mano rispetto al solito e abbraccia una formula stantia, triviale e insopportabilmente retorica, aggrappata alla grammatica elementare e manichea del romanzo d’appendice, peccando di ingenuità e piegando impudicamente la Storia all’intreccio, dimostrando non solo scarsa considerazione per la materia, ridotta a spudorato espediente narrativo da una carneficina all’altra, ma sconfinando in un linguaggio gridatissimo e declamatorio – degno di un Renzo Martinelli o di un Nikita Mikhalkov post-sovietico qualunque – che si affida a un’esplicitazione della tragedia che scade nella bassa macelleria, se non, come nel caso della sorte riservata alla cognata del protagonista, nella pornografia.

Il padre non fa segreto, quindi, del suo formato preconfezionato da esportazione già a partire dal criterio linguistico, che vede gli armeni parlare imperscrutabilmente in inglese mentre il resto del mondo si esprime nel proprio idioma di appartenenza, con il chiaro (e ingombrante) intento di forzare pletoricamente l’identificazione con le vittime del massacro e con inevitabili disorientamenti dal momento che la scena si sposta in America; al di là della discutibile scelta, il problema si ripercuote sullo script e sulle prestazioni degli attori, il primo tarato da dialoghi innaturali e sentenziosi, le seconde fortemente condizionate e limitate dall’uso artefatto della lingua straniera, anche se la totale inadeguatezza di un legnoso Tahar Rahim si evince soprattutto dall’impossibilità di reggere un ruolo basato principalmente sulla mimica e sul silenzio.

Il plot, poi, scandito dalle tappe del viaggio verso il Nuovo Continente, si fa alla lunga ripetitivo ed episodico, riassunto in parentesi cartolinesche (il barrio di Cuba, l’imponenza del deserto siriano) o risapute (i paesaggi da redneck delle paludi della Florida, la disumanità insistita del campo profughi di Aleppo) che frammentano e appesantiscono la narrazione invece di conferirle un tono avvincente, e a rimarcare l’aspetto plastificato di un insieme che confonde l’epica con i mezzi sono pure i contributi tecnici, dalla fotografia estetizzante e caricata di Rainer Klausmann alla tonitruante colonna sonora di Alexander Hacke, lontanissima dal rigore dei suoi Einstürzende Neubauten e più vicina a una sequela di tamarre schitarrate distorte fuori luogo.

Akin, in definitiva, si serve degli stratagemmi più vieti e coercitivi per irrobustire una vicenda che non è evidentemente all’altezza di raccontare, sfoderando un armamentario ricattatorio a dir poco iperbolico – potevano mancare i reiterati e gratuiti rimandi a Charlot, in occasione del centenario della nascita del Vagabondo, peraltro filologicamente sbagliati? – per ovviare alla sostanziale incertezza alla base di un progetto che all’energia iconoclasta del passato preferisce un approccio reazionario e codino controproducente alla causa e alla riuscita del film stesso, capace soltanto di suonare fasullo e di veicolare l’immagine sconfortante di un cinema cinico e sciacallo, sacrificando qualsiasi buona intenzione all’ipocrisia dello spettacolo.

Voto 3

E’ stato inaugurato ieri a Roma e proseguirà nella capitale sino a domenica 6 aprile, con la proiezione ad inviti del film Quai d’Orsay, ultimo lavoro di Bertrand Tavernier, la quarta edizione di Rendez -Vous, Appuntamento con il nuovo cinema fracese, la kermesse dedicata al nuovo cinema d’Oltralpe che nell’arco di più di un mese, toccherà le città di: Palermo, Bologna, Torino, MIlano e, da quest’anno, anche Napoli.

Ciascuna ripresa accoglie parte della programmazione romana e un focus dedicato a un ospite speciale. Iniziativa dell’Ambasciata di Francia in Italia, la manifestazione è realizzata dall’Institut français Italia, in collaborazione con Unifrance films, con la partecipazione dell’Accademia di Francia a Roma – Villa Medici. La direzione del progetto è affidata a Alix Davonneau, responsabile dell’audiovisivo dell’Ambasciata di Francia e la direzione artistica del festival a Vanessa Tonnini.

Ad aprire il festival, la commedia brillante, popolare e politica a firma Bertrand Tavernier: Quai d’Orsay adattamento del graphic novel di grande successo I segreti del Quai d’Orsay di Christophe Blain e Abel Lanzac, premio speciale della giuria per la sceneggiatura al Festival di San Sebastián. A 72 anni, Tavernier ci regala un ritratto satirico del Gabinetto del Ministro degli Esteri Alexandre Taillard, interpretato da un vulcanico Thierry Lhermitte, cui fa controcanto Niels Arestrup, il direttore di Gabinetto – insignito del Premio César 2014 come miglior attore non protagonista. Tavernier esplora i retroscena della vita diplomatica per un flm corale, malizioso e divertente sul culto del potere e della parola. A presentare il film a Roma, in anteprima nazionale, oltre al regista, l’attore Raphael Personnaz che interpreta il ruolo del giovane enarca Arthur Vlaminck.

Quaranta titoli circa, per un viaggio alla scoperta della ricchezza del cinema francese, con una programmazione che attraversa tutti i generi, dalla produzione popolare a quella più sofisticata, dai campioni di incasso alle pellicole indipendenti. A Roma tre programmazioni per le quattro sedi della manifestazione: il CINEMA QUATTRO FONTANE e la CASA DEL CINEMA ospitano la SEZIONE NOVITÀ E ANTEPRIME, panoramica completata da CINEASTI DEL PRESENTE, sezione curata dall’ACCADEMIA DI FRANCIA A ROMA – VILLA MEDICI, mentre il MAXXI – MUSEO NAZIONALE DELLE ARTI DEL XXI SECOLO, sarà sede di un evento dal titolo: VISIONI TRA CINEMA E FOTOGRAFIA IN FRANCIA E IN ITALIA: LA POSA E IL MOVIMENTO, che mette a confronto artisti italiani e francesi.

Rendez-vous propone quest’anno un focus sull’attore Vincent Macaigne, apprezzato dal pubblico al Festival di Cannes nel 2013. Macaigne sarà protagonista di tre film del festival, tra cui 2 Automnes 3 Hivers di Sébastien Betbeder e La Bataille de Solférino di Justine Triet che vengono mostrati in questa sezione.

Vedremo anche Grand Central di Rebecca Zlotowski che ancora non è uscito in Italia, con la talentosa coppia d’eccezione Léa Seydoux (La vita di Adèle)  – Tahar Rahim (Il profeta). Tra le opere prime, citiamo Des étoiles della cineasta franco-senegalese Dyana Gaye che vede tra gli interpreti la nostra Maya Sansa.

Tutti i film verranno proiettati in versione originale con sottotitoli in italiano e presentati da registi ed attori francesi.

Per il programma dettagliato dell’evento, QUI trovate tutti i dettagli. Ecco le città toccate da Rendez-Vous 2014:

NAPOLI (7 aprile 2014)| Institut français di Napoli

BOLOGNA (dal 10 aprile 2014)| Cineteca Nazionale

PALERMO (12-13 aprile 2014)| Cinema le Rouge et le Noir

TORINO (15-17 aprile 2014)| Museo Nazionale del Cinema

MILANO (7-10 maggio 2014)|Institut français Milano

(www.binarioloco.it)

“Le vicende passate si possono deplorare, più che mutare”, dichiarava Annibale secondo l’Ab urbe condita di Tito Livio, e poco importa se ai due estremi della disputa possono venire a trovarsi un condottiero cartaginese e un generale romano nei pressi di Zama o una coppia franco-iraniana di coniugi in procinto di separarsi definitivamente, perché sempre di una decisiva battaglia campale provocata dall’egoismo e dagli errori di tutti si tratterà. Di uno scontro nel quale qualsiasi preambolo conciliatorio di facciata dovrà fare i conti con gli ostacoli insormontabili del mondo reale, come il brusco, inatteso tamponamento in retromarcia che precede i titoli di testa di questa nuova, magnifica fatica di Asghar Farhadi. Basta una manovra sbagliata con il volante e i sorrisi di circostanza scompaiono, ci si ritrova nel bel mezzo del conflitto, lo stesso che, secondo circostanze e ragioni diverse, vedeva protagonisti Nader e Simin nel precedente Una separazione, di cui questo Il passato può essere considerato una filiazione, o se non altro una variazione i cui temi preponderanti – dal ruolo determinante della menzogna e, soprattutto, della verità taciuta nella vita sociale all’ineluttabilità del senso di colpa e di responsabilità – restano comunque gli stessi, ma vengono a mutare drasticamente le sue precise coordinate etico-sociali e le sue finalità.

Per prima cosa, dopo cinque lungometraggi girati in patria, Farhadi si accoda alla carovana di maestri iraniani transfughi per ispirazione o, soprattutto, per necessità (Kiarostami e Naderi rispettivamente in Italia e in Giappone, e viceversa, Makhmalbaf in Israele e in Francia, Ghobadi in Turchia, e via discorrendo), alla ricerca dell’universalizzazione di un cinema che, nei suoi infiniti meriti e apici, è sempre rimasto indissolubilmente legato al carattere censorio e proibitivo della realtà del Paese. Laddove, quindi, Una separazione si scontrava con le mille facce di Teheran – quella progressista e quella conservatrice, quella laica e quella religiosa, quella alto-borghese e quella sottoproletaria –. Il passato si concentra sul lato prettamente umano ed emozionale della vicenda, sottolineando il lato  metacinematografico della poetica farhadiana, nella quale l’omissione – parola chiave di tutto il cinema dell’autore di About Elly – e l’incomprensione sono tanto alla base dell’intreccio, quanto, attraverso ellissi e silenzi, profondamente radicati nell’idea di messinscena, risultando in oltre due ore di banali schermaglie coniugali gestite e svelate, fra agnizioni e rivelazioni, con il ritmo nervoso e sfaccettato di un whodunit dei sentimenti. Approdare in Occidente, poi, significa per Farhadi ampliare non poco il proprio bagaglio di personaggi, che se prima era facile ricondurre ad un unico, basico nucleo familiare, ora, fra figliastri e patrigni, è decisamente più difficile tessere le fila di una genealogia, dove la natura non di sangue dei vari legami esaspera ulteriormente il senso di solitudine di un pugno di uomini e donne di cui verremo solo col tempo a scoprire l’identità e le ragioni, in misura forse ancora più clinica e oggettiva, ma tutto sommato compassionevole – sfumature lievemente misogine a parte – che in Una separazione. Infine, libero dall’impronta dell’ambientazione iraniana, Farhadi ristabilisce i contatti con il nume tutelare Antonioni – il cui L’avventura era stato esplicita fonte di ispirazione per About Elly – e ne aggiorna il discorso sull’incomunicabilità e sull’isolamento, già dall’inizio, quando la coppia appena riunitasi in aeroporto si parla attraverso una parete di vetro che azzera il suono, ripresentandolo per tutta la durata del film, fra suoni e rumori diegetici che spesso coprono la voce di uno degli interlocutori e dialoghi nei quali tutti parlano ma nessuno sembra ascoltare, fino a un finale di inusitata potenza – un sobrio, ma intensissimo piano sequenza di oltre sette minuti – che, senza svelare troppo, ci lascia ancora una volta col fiato sospeso.

Messo in mano a chi, caso unico nella storia dei maggiori festival europei, non solo trionfò a Berlino, ma garantì un premio tanto al cast maschile quanto a quello femminile, il terzetto di attori dà vita a tre performance impeccabili e complementari nella loro forza:  se Ali Mosaffa (l’ex marito Ahmad) è a tutti gli effetti il centro del film – che infatti si apre con il suo arrivo e si avvia a conclusione con la sua partenza – e a lui spetta il compito arduo di calare lo spettatore nelle pieghe della storia, a Bérénice Bejo (Marie-Anne), meritatamente premiata a Cannes e ormai pronta alla consacrazione internazionale dopo la performance rivelazione in The Artist, spetta il personaggio più complesso e, in fin dei conti, sgradevole, fra impressionanti cambi di registro e rari squarci di intensità che minano il tono sommesso e realistico dei dialoghi, mentre Tahar Rahim (il nuovo compagno Samir), finalmente in un ruolo come si deve dopo il sensazionale esordio ne Il profeta, si mantiene sullo sfondo per tutta la prima ora salvo poi rendersi protagonista delle scene forse più indimenticabili e coinvolgenti del film, dalla straziante conversazione in metropolitana con il figlio Fouad alla confessione risolutrice della commessa Naïma (un’altrettanto notevole Sabrina Ouazani, che fa piacere ritrovare cresciuta a dieci anni da La schivata di Abdellatif Kechiche), fino al già citato finale che, arrivando quasi a citare Ordet, chiude il racconto con una nota di speranza che suona quasi beffarda.

In attesa di una notte degli Oscar che lo vedrà quasi sicuro protagonista – e non necessariamente confinato nella “riserva indiana” dei migliori film stranieri – Il passato è un appuntamento immancabile per chiunque al cinema richieda innanzitutto autenticità, passione e un coinvolgimento emotivo che nessun baraccone in tre dimensioni sarà mai in grado di replicare.

Voto 8