Se è vero che è dalla restrizione e dalla ristrettezza che nascono i fenomeni culturali più veridici e imprescindibili, allora il cinema iraniano antagonista post-rivoluzionario è stato, dopo il Neorealismo di ieri e prima del Nuovo Documentarismo cinese di oggi, la più preziosa e attendibile fotografia del contemporaneo catturata su pellicola. Della leva dei Kiarostami, dei Naderi e dei Makhmalbaf, ma pure dei più giovani Ghobadi e Farhadi, voci costrette o incoraggiate alla diaspora, rimane ben poco al di là degli ultimi, soffocati focolai di insurrezione (il fragile Ghesse-ha, premiato alla scorsa Mostra di Venezia) e di un’industria istituzionale così all’acqua di rose da potersi dire effettivamente allineata al sistema (il pessimo The Sea and the Flying Fish, visto all’ultimo Festival di Mosca).

Merita un discorso a sé stante l’attività del cinquantacinquenne Jafar Panahi, che una ventennale condanna all’interdizione artistica voleva stroncata per sempre e che invece prosegue clandestinamente con il sostegno delle maggiori rassegne cinematografiche europee. Con Taxi Teheran, l’autore de Il cerchio si riaffaccia sul mondo fuori infrangendo gli arresti domiciliari e per farlo si cala nel rifugio sacrificato e inviolabile dell’abitacolo di un’automobile, spazio franco che garantisce tanto la riservatezza dell’interno quanto la possibilità dell’esterno, che è ambito privato e pubblico al tempo stesso e che non a caso si è affermato negli anni – basti pensare alla filmografia di Kiarostami – come l’emblematico non-luogo di tanta produzione locale.

Riducendo l’allestimento ai suoi tratti fondamentali e rinchiudendo lo sguardo entro i confini del veicolo, Panahi fa trapelare la realtà circostante giocando come di consueto con la coincidenza, con la confusione e con la compenetrazione fra verità e racconto, riprendendosi a girovagare per Teheran accogliendo di volta in volta a bordo sconosciuti, amici e familiari, ora smaccatamente fasulli (le due carampane col pesce rosso, evidente rimando all’esordio de Il palloncino bianco), ora verosimili (l’uomo morente che fa testamento via smartphone), ora autentici (il colloquio con l’amica attivista, che cita gli eventi alla base di Offside), tutti a modo loro condizionati dal clima di oppressione, di superstizione e di censura della società mediorientale.  Ne esce il ritratto di un Paese ribollente di dissenso ma soggiogato da se stesso e dalle proprie contraddizioni (esemplare il dialogo iniziale in materia di legalità fra il ladro fondamentalista e l’insegnante progressista), tanto tragicomico nelle sue ingerenze da sfiorare la distopia, come i canoni di “distribuibilità” di un film, fra cui l’obbligo di mantenere l’etica e il decoro ma senza sfociare nel “sordido realismo”, impartiti già ai bambini in età scolare, una panoramica paradossalmente immobile sull’attualità che Panahi riprende con tono fatalista ma irriverente, se non addirittura sarcastico, lontano dallo scoramento e dalla rassegnazione che dominavano il precedente Parde.

Il risultato è un’opera vitale e disinvolta che vale per certi versi come la risposta “di pancia” delle conclusioni devastanti ed estreme tratte dal cineasta di Mianeh nella sua prima testimonianza da recluso, lo straordinario This Is Not a Film, dove la sensazione di smarrimento dei primi giorni di pena si traduceva in un’arrendevole e plausibile confutazione della necessità stessa del cinema. Qui il tono è quello liberatorio di chi sa di non avere più nulla da perdere, al punto che pare che Panahi se ne faccia prendere fin troppo la mano e che l’impronta free-form del progetto trascenda nell’anarchia, lasciandosi andare a repentini cambi di registro, a simbolismi piuttosto abusati (la rosa sul cruscotto che riporta alla margheritina nel quaderno di Dov’è la casa del mio amico?) e a una dose a tratti esagerata di autocitazionismo.
Mancano prevedibilmente, insomma, quel senso della misura e quel rigore che rendevano l’assai affine (e forse ancor più essenziale) Dieci di Kiarostami un modello di lucidità e di prospettiva sulla condizione esistenziale e su quella sociale, sostituito da un catartico elogio del caos creativo dalla forza indubitabilmente galvanizzante, ma anche abbastanza autoindulgente.

Certo, i momenti memorabili abbondano, dagli intrallazzi dello spacciatore di DVD agli esperimenti da film-maker della vivacissima nipotina, fino a un finale laconico e potentissimo nella sua semplicità che scuote violentemente via gli ultimi elementi finzionali rimasti, ma a questo giro il film finisce per brillare un po’ meno di luce propria e sembra lasciarsi vampirizzare eccessivamente dal proprio messaggio per ambire alla pienezza e alla statura dei capolavori passati, tanto che l’Orso d’Oro conquistato lo scorso febbraio, in una selezione su cui troneggiavano concorrenti maiuscoli come El club ed El Botón de Nácar, suona in parte soprattutto come un atto dovuto.

Voto 7.5

The Visit

Anche la sezione competitiva riservata alla non-fiction, incapace fino a ieri di andare al di là della sua antidiluviana concezione divulgativa, tira fuori gli artigli e presenta il suo primo campione: The Visit del danese Michael Madsen – no, non l’omonimo beone tarantiniano – orchestra un seducente ibrido che contamina l’affabulazione del mockumentary con il linguaggio sublime dell’elegia, ribaltando i presupposti dell’ignoto spazio profondo herzogiano e immaginando il primo contatto fra l’Uomo e l’extraplanetario non in qualche remoto meandro della galassia, ma sul suolo terrestre.

Madsen, descrivendo con l’aiuto di alcuni professionisti del campo tanto gli aspetti più metafisici (“conosci la differenza fra bene e male?”, “siamo pronti ad accoglierti?”), quanto quelli più marcatamente pratici della questione (chi dovrebbe essere il rappresentante del genere umano? come tutelare l’ordine pubblico?), conduce il suo esperimento con un magico esercizio di prospettiva, ponendo lo spettatore stesso nei panni dell’alieno e trasformando così il film da semplice speculazione fantascientifica in una riflessione sulla nostra autocoscienza e sul nostro implacabile senso di solitudine, e, non ultimo, in un elogio delle proprietà disorientanti del cinema.

Taxi Teheran

A seguire, il pezzo forte della vetrina sulla Berlinale, nientemeno che l’Orso d’Oro Taxi Teheran: sempre alle prese con le odiose restrizioni impostegli dal regime, il cineasta clandestino Jafar Panahi rompe ancora una volta il silenzio riducendo al minimo l’allestimento e, sfruttando il tema ricorrente della coincidenza e della confusione fra verità e racconto così fondativo nella cinematografia locale, si riprende al volante a girovagare per Teheran, ospitando di volta in volta sconosciuti, amici e familiari, tutti a modo loro condizionati dal clima di censura e di oppressione della società che li circonda, ma al di là dell’inconfutabile coraggio e della acclarata capacità di dire tutto con niente, il film sembra la risposta “di pancia” alle conclusioni devastanti ed estreme del suo di gran lunga superiore This Is Not a Film, punto di non ritorno dell’autore de Il cerchio, e una versione più sfuocata del Dieci di Kiarostami (anch’esso ripreso tutto dall’abitacolo di un’automobile): molti momenti memorabili, certo, dagli intrallazzi dello spacciatore di dvd agli esperimenti della vivacissima nipotina, fino a un finale laconico e potentissimo nella sua semplicità a riportare violentemente alla realtà, ma il film, questa volta, sembra lasciarsi vampirizzare troppo dalla propria missione per ambire alla statura dei capolavori passati.

Tornando al Concorso si resta comunque in Iran ma ci si immette sui binari rassicuranti della produzione istituzionale e allineata con il pessimo The Sea and the Flying Fish, generico dramma riformatoriale che sogna lo Zero in condotta di Vigo e insegue improponibili citazioni dall’ultimo atto de I quattrocento colpi – con tanto di oscena nuotata finale in CGI – ma che preferisce un tono declamatorio, ultraeffettistico ed edulcorato che suona insincero e pedante, fra musicacce pseudo-morriconiane, dialoghi sentenziosi, psicologie elementari e personaggi monodimensionali (ovviamente ripresi supergrandangolati, se cattivi), con blando messaggio escapista un tanto al chilo che con le problematiche autentiche delle vere pellicole antagoniste del Paese non ha assolutamente nulla a che fare.

My Good Hans

Si ritorna in patria, invece, con il virulento My Good Hans (Dolce Hans, Caro Pjotr), velenosa tragedia di ambientazione nazisovietica che ricorda i soprusi messi in atto, ai tempi del patto Molotov-Ribbentropp, dai datori di lavoro tedeschi sulla manodopera russa: il tutto è nobilitato da una virulenta direzione di attori di stampo fassbinderiano e da una messinscena ipnotica e contemplativa a base di inquadrature dilatatissime (il regista Aleksandr Mindadze è stato collaboratore di fiducia degli autori allegorici più noti dell’URSS, a partire da Adbrashitov), ma sorge il dubbio, visto che si parla pur sempre di sanzioni e di rapporti inconciliabili fra Russia e superpotenza occidentale di turno, che il film sia principalmente al servizio di una soffocante propaganda anti-europea (i dissoluti ingegneri protagonisti vorrebbero forse ricalcare i vertici UE?) i e che la professionalità dell’insieme sia guidata soprattutto da mero spirito patriottardo.