Disclaimer: la recensione che segue tiene conto della versione originale del film proiettata alla 71a Mostra d’Arte Cinematografica di Venezia e non considera le eventuali migliorie apportate dal doppiaggio italiano, modifiche che non risolleverebbero comunque il giudizio sull’opera in toto.

Forse abbiamo giudicato con troppa generosità l’opera di Fatih Akin: già dai tempi dell’exploit de La sposa turca, efficace ma sopravvalutato amour fou di stampo fassbinderiano trainato da una ferocia a tratti compiaciuta e dell’estremizzazione melodrammatica di Ai confini del paradiso, intervallati dall’indagine etno-musicale del documentario Crossing the Bridge, sembrava delinearsi nella Germania di inizio secolo l’idea di un nuovo cinema delle origini in grado di descrivere lo spaesamento di un crogiuolo culturale scisso fra tradizione e globalizzazione, fra ancestralità e modernità, fra radici mediorientali e frutti centroeuropei.

Si arrivò molto vicini allo svelamento del bluff con l’uscita del successivo Soul Kitchen, pausa farsesca dalla pianificata “Trilogia sull’Amore, sulla Morte e sul Demonio” che probabilmente intendeva riallacciarsi agli esordi disimpegnati di Im Juli e di Solino, ma che dietro alla sua pretenziosa etichetta da Heimatfilm finiva solo per sfoggiare un becerume e una faciloneria sull’onda del peggior cinepanettone, nobilitati, come se non bastasse, da un indecente Leone d’Argento a Venezia66.

A distanza di cinque anni, Akin ritrova il Lido e la disposizione d’animo adatta per riappropriarsi delle tinte forti della sua poetica e per portare a termine il ciclo rimasto incompiuto, con un esito che conferma, manifesta e amplifica quei sospetti di artificiosità, di effettismo e di grossolanità che la sua produzione precedente poteva solamente suggerire. Abbandonando il contesto minimale del melting pot dell’era contemporanea, il cineasta amburghese si cala nei territori per lui inediti del grande affresco storico e dell’epopea popolare, scegliendo come sfondo degli eventi le mostruosità del genocidio armeno a ridosso della Prima Guerra Mondiale e come filo conduttore le peregrinazioni transoceaniche di un arrotino (il Tahar Rahim de Il profeta) all’insperata ricerca dei suoi familiari superstiti, ma il risultato, più che coniugare l’esigenza morale di fare luce su una delle più trascurate nefandezze del Novecento alla consueta riflessione sull’identità etnica, assomiglia pericolosamente a quel kolossal hollywoodiano che, nell’ottimo e affine Ararat di Atom Egoyan, il regista interpretato da Charles Aznavour aveva difficoltà a girare, ostacolato ora dall’impeto autobiografico, ora dall’etica della messinscena.

Con l’alibi della veridicità e dell’urgenza, Akin calca ulteriormente la mano rispetto al solito e abbraccia una formula stantia, triviale e insopportabilmente retorica, aggrappata alla grammatica elementare e manichea del romanzo d’appendice, peccando di ingenuità e piegando impudicamente la Storia all’intreccio, dimostrando non solo scarsa considerazione per la materia, ridotta a spudorato espediente narrativo da una carneficina all’altra, ma sconfinando in un linguaggio gridatissimo e declamatorio – degno di un Renzo Martinelli o di un Nikita Mikhalkov post-sovietico qualunque – che si affida a un’esplicitazione della tragedia che scade nella bassa macelleria, se non, come nel caso della sorte riservata alla cognata del protagonista, nella pornografia.

Il padre non fa segreto, quindi, del suo formato preconfezionato da esportazione già a partire dal criterio linguistico, che vede gli armeni parlare imperscrutabilmente in inglese mentre il resto del mondo si esprime nel proprio idioma di appartenenza, con il chiaro (e ingombrante) intento di forzare pletoricamente l’identificazione con le vittime del massacro e con inevitabili disorientamenti dal momento che la scena si sposta in America; al di là della discutibile scelta, il problema si ripercuote sullo script e sulle prestazioni degli attori, il primo tarato da dialoghi innaturali e sentenziosi, le seconde fortemente condizionate e limitate dall’uso artefatto della lingua straniera, anche se la totale inadeguatezza di un legnoso Tahar Rahim si evince soprattutto dall’impossibilità di reggere un ruolo basato principalmente sulla mimica e sul silenzio.

Il plot, poi, scandito dalle tappe del viaggio verso il Nuovo Continente, si fa alla lunga ripetitivo ed episodico, riassunto in parentesi cartolinesche (il barrio di Cuba, l’imponenza del deserto siriano) o risapute (i paesaggi da redneck delle paludi della Florida, la disumanità insistita del campo profughi di Aleppo) che frammentano e appesantiscono la narrazione invece di conferirle un tono avvincente, e a rimarcare l’aspetto plastificato di un insieme che confonde l’epica con i mezzi sono pure i contributi tecnici, dalla fotografia estetizzante e caricata di Rainer Klausmann alla tonitruante colonna sonora di Alexander Hacke, lontanissima dal rigore dei suoi Einstürzende Neubauten e più vicina a una sequela di tamarre schitarrate distorte fuori luogo.

Akin, in definitiva, si serve degli stratagemmi più vieti e coercitivi per irrobustire una vicenda che non è evidentemente all’altezza di raccontare, sfoderando un armamentario ricattatorio a dir poco iperbolico – potevano mancare i reiterati e gratuiti rimandi a Charlot, in occasione del centenario della nascita del Vagabondo, peraltro filologicamente sbagliati? – per ovviare alla sostanziale incertezza alla base di un progetto che all’energia iconoclasta del passato preferisce un approccio reazionario e codino controproducente alla causa e alla riuscita del film stesso, capace soltanto di suonare fasullo e di veicolare l’immagine sconfortante di un cinema cinico e sciacallo, sacrificando qualsiasi buona intenzione all’ipocrisia dello spettacolo.

Voto 3

Terre battue

Dopo un’ulteriore conferma da parte della Settimana della Critica, il notevole Terre battue, opera prima già matura del francese Stéphane Demoustier che schiera in un delicatissimo dramma familiare fra centri commerciali e campi da tennis l’immenso Olivier Gourmet, l’altrettanto straordinaria Valeria Bruni Tedeschi, la produzione caratterizzante di Jean-Pierre e Luc Dardenne (di cui Gourmet è da sempre l’attore feticcio) e un finale fra i più tesi e memorabili della Mostra, è il turno, con tanto di mamme, papà e bimbi accorsi con biglietti famiglia omaggio, del grande raduno popolare per The Boxtrolls.

Ll’ultima creazione Laika, diretta per l’occasione da una modesta e anonima coppia di mestieranti come Anthony Stacchi e Graham Annable, è tuttavia una notevole delusione per chi aveva confidato nella maturità, nell’inventiva e nel coraggio del meraviglioso Coraline e la porta magica, una scoraggiante involuzione puerile e bambinesca dell’arte della stop-motion, arrivata a inizio millennio a livelli di eccellenza strabilianti.

Anthony Stacchi, Isaac Hempstead Wright, Graham Annable e Travis Knight

The Boxtrolls, tratto dal best-seller per l’infanzia Arrivano i mostri! di Alan Snow, si accontenta di un codice ad altezza di fanciullino, con la miliardesima variazione sul tema del diverso che riscopre la sua identità e le solite gag corporali o a base di urletti e capitomboli, ma riesce nel non certo invidiabile primato di avvolgere il tutto in un’atmosfera visivamente sgradevole, fra personaggi antipatici e privi di appeal (di certo non aiutati da un doppiaggio a briglia sciolta, con un Ben Kingsley sopra le righe persino nelle virgole), ambienti e colori a tratti nauseanti, un tono indeciso fra la cinefilia della Aardman e la banalità della Dreamworks pre-Dragon Trainer e un 3D totalmente superfluo, concedendosi un unico colpo di genio – un esilarante dietro le quinte metacinematografico sulla preparazione dei set – solo a titoli di coda già iniziati. Non c’è nulla di male ad abbassare anagraficamente il target della propria arte, per carità, ma quando i risultati sono questi viene per fare di nuovo il tifo per l’odiosa definizione di “animazione adulta”.

Tahar Rahim e Fatih Akin per The Cut

Annunciatissimo dai bookmaker come lo scontato trionfatore di quest’edizione, l’amburghese Fatih Akin torna al Lido a cinque anni dal suo Soul Kitchen (immeritato Gran Premio della Giuria a Venezia67) con una nuova, imponderabile sterzata al suo scatenato universo interculturale. The Cut vira infatti nei territori dell’epica del viaggio, narrando il decennale percorso dell’arrotino armeno Nazaret (il Tahar Rahim de Il profeta), scampato miracolosamente al genocidio del suo popolo e della sua terra da parte degli ottomani, alla ricerca fra Turchia e America delle due figlie probabilmente sopravvissute, ma l’esito lascia interdetti, per non dire di peggio.

Il celebrato autore de La sposa turca abbraccia una formula stantia, triviale, imbarazzante e insopportabilmente retorica che sogna l’esempio irripetibile di David Lean e che riporta invece alla mente il magico universo ultra-manicheo di cialtroni come Renzo Martinelli o il Nikita Mikhalkov post-sovietico, affidandosi costantemente a un linguaggio gridatissimo e declamatorio, all’esplicitazione della tragedia che trascende in bassa macelleria, se non addirittura in pornografia, a scelte di regia assolutamente imperscrutabili (perché gli armeni si parlano fra di loro in inglese? Perché i reiterati gratuiti e facilissimi, visto il centenario della nascita, riferimenti a Charlot, peraltro filologicamente sbagliati?) e a una confusione avvilente fra grande cinema e grandi mezzi. The Cut, concludendo, aspira all’epopea universale ma si arena disastrosamente su sponde reazionarie e codine, se non cielline, offrendo alla platea delle sale, dopo una manciata di titoli solo trascurabili, il primo autentico brutto film del Concorso.

Elio Germano e Mario Martone per Il giovane favoloso

In mattinata, probabilmente anche oltre le già alte aspettative, si assiste al miracolo: Il giovane favoloso di Mario Martone chiude sensazionalmente una selezione nostrana panzer a dir poco clamorosa, da tanto tempo mai così compatta e inattaccabile sul fronte dell’acclamazione. Annunciato come una fedele e completa biografia del nostro Giacomo Leopardi, la nuova fatica dell’artefice di Noi credevamo è in realtà uno straordinario campionario di evocazioni, di immagini, di spunti e, naturalmente, di poesia di abbacinante attualità, un ritratto della paralisi più o meno forzata della gioventù italiana di oggi incarnata dal suo rappresentante storico per molti insospettabilmente più appassionato, qui reso con insostenibile, commovente e viscerale intensità da un Elio Germano mostruoso e dozzine di spanne sopra i suoi contemporanei.

Michele Riondino, Anna Mouglalis e Isabella Ragonese

Scandendo drammaturgicamente la sua opera in cinque sezioni distinte (la giovinezza recanatiana, il fermento accademico fiorentino, la stasi romana, gli ozi napoletani e la morte incombente a Torre del Greco), Martone sfodera inusitate ambizioni e le onora una per una, conferendo, come se non bastasse, un andamento dinamico e avvincente forse insperato per chi era abituato a L’amore molesto o a Teatro di guerra (The Cut di Akin dura anch’esso 137 importanti minuti, ma pare il quadruplo), grazie anche al solito, preziosissimo contributo del fedele direttore della fotografia Renato Berta, davvero scatenato, e alla straniante, elegiaca colonna sonora IDM del berlinese Apparat. Con un terzetto di concorrenti così, culminato con questo capolavoro epocale, sarà praticamente impossibile per noi padroni di casa restare esclusi dal palmarès.