Tra le grandi stanze di una vecchia villa siciliana segnata dal tempo, Anna (Juliette Binoche) trascorre le sue giornate in solitudine. Solo i passi del tuttofare Pietro (Giorgio Colangeli) rompono il silenzio quando tutto d’un tratto si presenta Jeanne (Lou de Laâge), una giovane donna che sostiene di essere la fidanzata di Giuseppe, il figlio di Anna. Ad invitarla in Sicilia per trascorrere insieme qualche giorno di vacanza è stato proprio lo stesso Giuseppe ma nessuna delle due donne sa dell’esistenza dell’altra. Per di più Giuseppe non è presente. Nessuno sa dove sia andato, anche le sue cose sono tutte nella sua stanza e viene da pensare che forse molto presto tornerà. I giorni però passano, le due donne lentamente imparano a conoscersi e l’intero paese prepara la tradizionale processione di Pasqua.

Tra le sorprese notevoli del concorso veneziano, L’attesa di Piero Messina si è rivelato essere un ermetico e seducente kammerspiel sull’assenza messo in scena dall’assistente alla regia di Paolo Sorrentino. Opera audace e frastornante, dominata da un’estetica soverchiante e polarizzante di irresistibile valore ipnotico il film di Messina è fatto di spericolati movimenti di macchina, di geometrizzazioni totalizzanti e di lunghe pause, un esercizio – inevitabilmente freddo, ma comunque di indubbio fascino – di ricerca immaginifica che, esattamente come l’Under the Skin di Glazer nei confronti dell’omonimo romanzo di Michel Faber, riduce l’ispirazione de La vita che ti diedi di Pirandello a una serie di suggestioni e di astrazioni di sfuggevole comprensione, lasciando nell’indeterminatezza gli elementi più scontati. Che intesa si crea fra la giovane Jeanne, in visita al casolare siciliano del fidanzato, e la di lui madre Anna (una Binoche meravigliosa e dolente), speculari e gemelle già nel nome? Qual è il ruolo del tuttofare Pietro nell’economia della storia? Tutte domande, fortunatamente, senza una risposta univoca e determinata, base di un’opera prima rigorosa e già personalissima.

Voto 7

Valeria Golino - Coppa Volpi con Per amor vostro

Si è appena conclusa la cerimonia di chiusura della 72° edizione della Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia. La Giuria internazionale, presieduta da Alfonso Cuarón ha assegnato ai lungometraggi In Concorso i seguenti premi ufficiali:

Desde allá (From Afar) di Lorenzo Vigas

Leone d’Oro per il Miglior Film: Desde allá (From Afar) di Lorenzo Vigas
Leone d’Argento per la Migliore Regia: Pablo Trapero per El Clan
Gran Premio della Giuria: Anomalisa di Charlie Kaufman e Duke Johnson

Coppa Volpi per la Migliore interpretazione maschile: 

Fabrice Luchini - Coppa Volpi per L’hermine

Coppa Volpi per la Migliore interpretazione femminile: Valeria Golino per Per Amor Vostro di Giuseppe M. Gaudino
Miglior Sceneggiatura: L’hermine di Christian Vincent
Premio Marcello Mastroianni a un giovane attore o attrice emergente: Abraham Attah per Beasts of No Nation di Cary Fukunaga
Premio Speciale della Giuria: Abluka (Frenzy) di Emin Alper

La Giuria internazionale della sezione Orizzonti presieduta da Jonathan Demme assegna, senza possibilità di ex-aequo, i seguenti premi:

Premio Orizzonti per il Miglior Film: Free In Deed di Jake Mahaffy
Premio Orizzonti per la Miglior Regia:  Brady Corbet per The Childhood of a Leader
Premio Speciale della Giuria di Orizzonti: Boi Neon di Gabriel Mascaro
Premio Orizzonti per il Miglior Cortometraggio: Belladonna di Dubravka Turic
Premio Orizzonti per la miglior interpretazione maschile o femminile:  Dominique Leborne per Tempête di Samuel Collardey.

La Giuria internazionale del Premio Venezia Opera Prima presieduta da Saverio Costanzo assegna, senza possibilità di ex-aequo, tra tutte le opere prime di lungometraggio nelle diverse sezioni competitive della Mostra il Leone del Futuro – Premio Venezia Opera Prima “Luigi De Laurentiis” e un premio di 100.000 USD, messi a disposizione da Filmauro di Aurelio e Luigi De Laurentiis che sarà suddiviso in parti uguali tra il regista e il produttore:

The Childhood of a Leader di Brady Corbet
La Giuria della sezione Venezia Classici presieduta da Francesco Patierno assegna:

Premio Venezia Classici per il Miglior Film Restaurato: Salò o le 120 giornate di Sodoma di Pier Paolo Pasolini

Light Years

Rispetto alla scorsa edizione, ci si vede costretti ad accettare mestamente a pochi giorni dalla chiusura il livello poco più che modesto delle divisioni collaterali del programma, incapaci di risollevare con qualche bella sorpresa le delusioni del Concorso. Dalle Giornate degli Autori si affaccia l’indiano Island City, trittico di “racconti pazzeschi” sulle manie e sulle fragilità della società indiana contemporanea, ma si arena su un grottesco insistito, sulla scarsa congruenza degli episodi, sulla grana grossa dell’umorismo (il ghignante massacro della prima storia, la dipendenza da tv spazzatura della seconda) e su svolazzi di malinconia fuori luogo (il finale alla Her del segmento conclusivo).

Appena un po’ meglio, ma ben distante dall’integrità delle sorprese dell’anno passato, è il concorrente odierno della Settimana della Critica, l’inglese Light Years, ma il ritratto pre-adolescenziale a opera di Esther May Campbell mescola in maniera un po’ risaputa e poeticistica il senso ludico della magia dell’infanzia con le asperità del passaggio alla vita adulta, fra dialoghi che ambiscono al lirismo ma che alla lunga suonano solo sentenziosi e un tono filosofeggiante da straniante racconto di formazione à la Re della terra selvaggia.

Gianfranco Pannone per L'esercito più piccolo del mondo

È dalla sezione non competitiva, invece, che provengono ancora una volta le testimonianze più preziose e le emozioni più autentiche: ne è la prova il breve, straordinario documentario L’esercito più piccolo del mondo, ravvicinatissimo diario collettivo del periodo di prova di un gruppo di reclute delle Guardie Svizzere alle prese con il disorientante labirinto di bellezza vaticano, con i minuscoli e insormontabili ostacoli dell’adattamento alla cinquecentenaria ritualità del corpo e con le contraddizioni di un apparato militare chiamato a ergersi custode del massimo punto di riferimento religioso occidentale ma prigioniero del proprio retaggio cerimoniale.

Gianfranco Pannone ne riprende le tappe formative più tradizionali (l’addestramento, le gite, gli episodi di cameratismo, gli incarichi) e azzecca una meta-riflessione su forma ed estetica dei sistemi – è un’apparenza fatta di sgargianti uniformi e di rigido protocollo a dare un senso all’istituzione o c’è dell’altro? – che funge anche da metafora della rappresentazione e del linguaggio-cinema stesso. I momenti memorabili sono tantissimi (uno su tutti, l’immagine mozzafiato del piantone che “sbircia” da distante il Giudizio Universale della Cappella Sistina), l’evidente status di progetto su commissione è aggirato da sottili impertinenze (geniale l’impiego di Papa Bergoglio come comparsa e indimenticabile la sua passeggiata solitaria fra uffici e cassonetti) e l’occhio distaccato ma sensibile di Pannone sa elevare una materia ricercatamente piccola (come titolo suggerisce) a questione universale.

Tanna

Un piccolo sussulto proviene dalla sonnacchiosa Settimana della Critica con la tragedia aborigena Tanna, che mette in scena una variazione primitivista del canone di Romeo e Giulietta calandola nella realtà tribale, tanto intaccata dal passaggio della civiltà quanto ancora aggrappata a superstizioni e soffocanti tradizioni secolari, di un villaggio Yakel minacciato dalla violenza dei clan rivali. Se è vero che la cura formale resta ineccepibile (a partire dalle abbacinanti riprese vulcaniche) e che le abusatissime premesse di partenza trovano nella preponderanza degli ambienti e nella forza delle caratterizzazioni un vincente elemento di novità, viene da pensare che il tutto alla fine si presenti piuttosto edulcorato e messo al confortevole livello del pubblico di riferimento – quello occidentale -, facendosi tanto accessibile quanto privato del proprio fascino ancestrale e del proprio mistero (Un incendio visto da lontano di Iosseliani, per dire, era tutt’altra cosa) e che l’operazione, che sembra inizialmente possedere genuine coordinate documentaristiche, finisca per cadere vittima di un’eccessiva artefazione.

Wojciech Mecwaldowski, Paulina Chapko e Jerzy Skolimowski per 11 MInut

Ci si aspettava molto, poi, da uno dei decani della manifestazione e da uno dei capolavori annunciati della stagione, ma il reticolo narrativo destrutturato di 11 minut di Jerzy Skolimowski lascia quantomeno perplessi: se lo scheletro hyperlink è effettivamente articolato con intelligenza e con una gestione non scontata delle prospettive, fra conflitti e idiosincrasie quotidiane che convergono a inarrestabile effetto domino nel lasso temporale del titolo, il girotondo esistenziale del regista polacco si esaurisce in un fuoco di paglia e in una generica – e a tratti iettatoria – disquisizione sul Fato di gratuito nichilismo e ad altissimo, soverchiante tasso di effettismo che culmina in un finale inutilmente roboante a base di ralenti, esplosioni, disgrazie, clangori e sfracellamenti che vorrebbe dirsi cosmico ma che assomiglia soltanto al climax di un Final Destination qualunque. Che Skolimowski sia un regista di impatto è cosa nota e buona, ma questa volta tutto sembra procedere in funzione di una mattanza finale che non ha nulla né di catartico, né di vibrante, ma solo di compiaciutamente irrisolto.

Emin Alper - Abluka

Il Concorso continua a svilupparsi altalenante, relegando le ultime possibili sorprese a due passi dalla chiusura e affastellando delusioni cocenti che restituiscono l’immagine di poetiche offuscate da maniera e interlocutorietà. Prima di affrontare il disastro della mattinata, però, urge metabolizzare il piccolo sussulto provocato dal notevole concorrente turco, l’opera seconda con cui il quarantenne Emin Alper torna ad affrontare, con tutta la padronanza (ma anche tutta la presunzione) guadagnata con l’esplosivo racconto morale di Tepenin ardi: Abluka prosegue e approfondisce, infatti, quello studio sulla paranoia e sulla progressiva discesa nella follia già fulcro del debutto, amplificandone portata e ambizioni, lucidità e incoscienza, pregi e difetti, tratteggiando il ritratto delle antitetiche e parallele psicosi di due fratelli alle prese con i propri rimpianti (la sindrome da abbandono), le proprie paure (l’incombere della guerra e del terrorismo) e i propri fantasmi.

Quello di Alper è dunque un’inarrestabile caduta nell’ossessione privata che si accompagna all’istantanea di una società martoriata dall’oppressione e dalla minaccia (vere o apparenti che siano), ma rispetto all’equilibrio e alla più centrata parabola universale del debutto, il climax di tensione si fa più sbilanciato e smodato (le allucinazioni puzzano alla lunga di artefatto), l’allegoria più appannata e indistinta (cosa rappresenterebbe la disinfestazione dei cani?), la mano più pesante e calcata. Alper non lesina sulle asperità e sulle spigolosità, dando una forma genuinamente angosciosa e asfissiante al tutto, non temendo di suscitare di scena in scena autentico fastidio e si riconosce il coraggio di un linguaggio già personalissimo sempre più astratto e sintetico, ma questa volta la catarsi non si risolve del tutto e la decifrazione dell’insieme rischia di sfuggire.

Marco Bellocchio e il cast di Sangue del mio sangue

Decisamente sconfortante, invece, la terza partecipazione italiana alla competizione, quella, oltretutto, da cui era lecito aspettarsi la svolta: con il pastrocchio ribollente di Sangue del mio sangue, Marco Bellocchio attinge a piene mani dal suo catalogo di private ossessioni (la natia Bobbio madre e matrigna, il fatalismo del pensiero religioso, il mistero onirico del quotidiano e quant’altro ancora) e cade in un deliquio senza sbocchi e pericolosamente chiuso su se stesso, un guazzabuglio di misticismo e psicanalisi che, fra streghe, tribunali dell’Inquisizione e reincarnazioni, sembra più che altro l’autoreferenziale versione parodica della crisi de La visione del sabba, derubato però della sua vitale incoscienza e della sua ancora oggi fascinosa suggestione immaginifica, sostituite qui da un microcosmo forzatamente sarcastico di simboli e di situazioni (il vampiro ultracentenario di Roberto Herlitzka, il matto farneticante di Filippo Timi, il truffatore travestito da funzionario di Pier Giorgio Bellocchio), da un ombelicalismo sconfortante (era da anni che Bobbio, “il mondo”, non figurava in misura così soverchiante nell’opera di Bellocchio) e da un’indecisione generalizzata sull’intero progetto – già a partire dal titolo, scelto all’ultimo dopo i provvisori La monaca, La prigione di Bobbio e L’ultimo vampiro – che costituiscono per Bellocchio un notevole, sghembo passo indietro rispetto alla lucidità degli ultimi capolavori.

Anomalisa di Charlie Kaufman

Ancor più inaccettabile e irricevibile è l’approdo di Charlie Kaufman all’animazione dopo le sproporzionate smanie autoriali di Synecdoche, New York: con l’alibi di una visionarietà pretestuosa e presunta, lo sceneggiatore Premio Oscar descrive con Anomalisa un breve incontro di intollerabile inconsistenza aggrappato a trovatine facili facili e dal fiato corto che si esauriscono presto (l’idea di un’unica voce che, a voler simboleggiare una massa indistinta e spersonalizzata, doppia tutti i comprimari escluso il love interest del protagonista), montagne di fuffa (le riflessioni tardo-adolescenziali sulla caducità dell’amore, un pallido ricordo delle struggenti incertezze di Eternal Sunshine of a Spotless Mind) e bizzarrie gratuite (era davvero necessario il ricorso alla stop-motion, mai usata a finalità espressive e poetiche?).

Resta l’impressione di un immaginario indie putrefattosi e trasformatosi in posa, a disposizione dell’eclettismo di facciata di una generazione social (che, infatti, l’ha generosamente applaudito) pronta a prendere per oro colato le banalità sconfortanti e l’aria fritta fuoriuscite dalla vena inariditasi di un poeta (solo presunto?) dei sentimenti oggi accontentatosi del ruolo di affabulatore di quart’ordine.

Il cast di The Endless River

Se con la presentazione dell’interlocutorio squarcio adolescenziale Montanha del portoghese João Salaviza e dell’indistinto scavo nella condizione femminile Ana Yurdu della turca Senem Tüzen si conferma il sospetto che la Settimana della Critica, fiore all’occhiello e sezione complessivamente migliore dell’edizione passata, non abbia dato le soddisfazioni sperate, è con il Concorso che la Mostra subisce una nuova, micidiale battuta d’arresto.

Il sudafricano The Endless River getta infatti la selezione nuovamente nell’abisso dell’autorialità più severa e intransigente, proponendosi come l’oggetto più respingente e ostile della competizione: non che la cosa sia necessariamente un male di per sé, anzi, ma la terza fatica di Oliver Hermanus gira intorno a presupposti e suggestioni tanto potenti sulla carta (la descrizione di due solitudini unite dal lutto ma condannate comunque a non conciliarsi mai, le sensibilità praticamente western del contesto, rese già evidenti dai titoli di testa in stile classico MGM) quanto disinnescati da una gestione indolente e abborracciata del tutto che si limita a impaludarsi nell’insistita mestizia dell’insieme e a sguazzare nell’indeterminatezza dell’intreccio.

Forse Hermanus si è evoluto rispetto al bieco, gelido enumeratore di nefandezze che fu (anche se, come nel precedente Skoonheid, è lasciato grande spazio a una scena di stupro che non lascia scampo), ma il suo cinema non povero di spunti ha i piedi d’argilla, e affrontare la sua programmatica sgradevolezza non conduce ancora a qualcosa di davvero gratificante.

Il cast di Non essere cattivo

Si torna in Italia e ci si dimentica della distribuzione dei premi la mattina successiva, con l’approdo in Darsena del film-testamento di Claudio Caligari, che sull’onda della di lui prematura, recentissima scomparsa molti avrebbero visto volentieri a giocarsi il Leone d’Oro: Non essere cattivo, tuttavia, è un ibrido che a tratti contraddice l’approccio documentaristico e il tono autentico dell’autore di Amore tossico, di cui ritornano la cosmica desolazione borgatara e l’occhio affettuoso rivolto alla vita di espedienti dei suoi protagonisti, annacquati però da gratuiti scivoloni nel melodramma (praticamente tutto il secondo tempo) che si risolvono in un’artefazione generale fuori luogo per la poetica di chi si era presentato come un alfiere del cinema-verità.

Luca Marinelli e Alessandro Borghi

E se è innegabile che, come a fine secolo lo fu l’altro tuffo a ritroso di vent’anni de L’odore della notte, Non essere cattivo possa dirsi un’opera aliena orgogliosa del proprio anacronismo e della propria autarchia, le situazioni e i personaggi appaiono più derivativi e meno a fuoco di quanto sembrino, e nonostante un cast in palla (in primis un Luca Marinelli allucinato e irriconoscibile) viene quasi il dubbio che il culto tributato a questo sfortunato cantastorie della periferia romana sia stato leggermente sproporzionato.

Meshi Olinski, Amos Gitai e Sarah Adler

Era necessario che la Mostra effettuasse il giro di boa e si affidasse a un altro dei suoi più affezionati visitatori perché il Concorso riequilibrasse un livello ormai penalizzato da tante, troppe cadute: Amos Gitai, per la quarta volta consecutiva in Laguna a trovar posto fra una sezione e l’altra, alza il tiro e realizza il tassello definitivo e compendiario della sua decennale disamina dell’identità israeliana, non, come forse ci si poteva aspettare un’indagine complottistica à la JFK o un primo piano della personalità e dell’operato del primo ministro laburista che rischiò di rendere possibile la pace in Terrasanta, ma una amarissima, furibonda e polemica riflessione sulla sua assenza, sugli oneri e sulle rivendicazioni odierne di un intero Paese incapace di fare i conti con le proprie contraddizioni e con i propri sensi di colpa.

Mescolando materiale d’archivio, ricostruzioni finzionali, interviste, usuali divagazioni in long-take e atti processuali, Rabin: The Last Day diventa così una meditazione sul Potere che fa a pezzi tutti i possibili manicheismi che accompagnano la questione mediorientale e una nuova occasione per il regista di Ana Arabia di interrogarsi sul senso di responsabilità che coinvolge tutti, uomini di Stato e artisti, vittime e assassini, testimoni e complici.

Bomba a mano sganciata sul Concorso, il nuovo capolavoro di Amos Gitai è a questo punto l’unico titolo di Venezia72 (sì, anche più di Sokurov) a poter ambire senza riserve alla vittoria finale.