Cosa significa, cosa comporta, cosa preclude l’essere giovani in Italia?
Che cosa lega il vissuto individuale del più maltrattato e vituperato protagonista delle nostre reminiscenze liceali al percorso esistenziale e alla storia collettiva dei suoi coetanei del 2014?
Ma soprattutto, se Giacomo Leopardi fosse un ventenne dell’era digitale, sognerebbe di abbandonare la casa paterna e di girare l’Europa in InterRail, sbollirebbe una delusione amorosa ascoltando musica glitch su un campo immerso nella nebbia, si lancerebbe in invettive contro tutto e tutti sulla bacheca di un qualsiasi social network?

A quattro anni di distanza dall’affresco magniloquente di Noi credevamo, Mario Martone compie un ulteriore salto all’indietro nel Secolo Romantico e completa così un ideale dittico sulla preistoria italiana come specchio e prefigurazione dell’attuale, la dimostrazione amarissima e sfiduciata della coincidenza fra gli slanci del passato e le inquietudini di adesso, un viaggio nella dimensione tempo che innesca un corto circuito socio-culturale capace di rendere compassato il contemporaneo e contingente il remoto: lontano da operazioni calligrafiche à la Bright Star e sempre più vicino a un senso trasfigurato della tragedia di viscontiana memoria, Il giovane favoloso non è la canonica, pedissequa ed esaustiva biografia del più emblematico poeta nostrano dopo Dante Alighieri, ma uno straordinario, inesauribile campionario di evocazioni, di immagini, di spunti e, naturalmente, di poesia di abbacinante modernità, il ritratto pulsante della paralisi generazionale più o meno forzata che avvolge l’Italia del presente incarnata da un ardente rappresentante storico reso insospettabile a molti da decenni di tediosi programmi scolastici, qui impersonato con insostenibile, commovente e viscerale intensità da un Elio Germano mostruoso e definitivamente affermatosi fra i maggiori interpreti europei della sua leva.

Come il suo predecessore risorgimentale, il film è trascinato da un’idea di movimento inarrestabile circondata ed estinta da un ostacolo inamovibile ed oppressivo (l’ardore dei moti rivoluzionari contro il loro inesorabile riadattamento borghese allora, il fallito superamento autocoscienziale e intellettuale dell’immobilismo dell’apparato civile e familiare oggi), ma se Noi credevamo esplorava nella sua coralità un sentimento di disincanto e di impotenza verso le sovrastrutture sociali e il sistema politico, Il giovane favoloso ne affronta la componente fragile e solipsistica, non privata in quanto legata al singolo, ma cosmica e condivisa come il pessimismo del suo soggetto (il finale con l’eruzione del Vesuvio che ispirò La ginestra, una minuscola Apocalisse che mette i brividi), conferendo agli episodi intimi e artistici della vita di Leopardi una valenza universale e per molti versi precorritrice.

Martone, inestimabile allestitore operistico gentilmente prestato al cinema, concepisce ancora una volta il mezzo cinematografico come un infinito palcoscenico (in fin dei conti, il progetto prende il via da un adattamento teatrale delle Operette morali) e scandisce drammaturgicamente la sua opera in cinque segmenti/atti distinti, dalla giovinezza recanatiana – dove si segnala un granitico Massimo Popolizio nel ruolo del padre Monaldo – al fermento accademico fiorentino con la passione non corrisposta per Fanny Targioni Tozzetti (Anna Mouglalis), passando per la breve stasi romana, per gli ozi tentatori napoletani (in cui trova spazio l’attrice-feticcio Iaia Forte in una memorabile macchietta) e per la morte incombente a Torre del Greco, sfoderando inusitate ambizioni e onorandole una ad una, vantando una fedeltà alla materia da filologo e una notevole sensibilità nei confronti delle licenze (l’episodio angosciante del bordello-bolgia partenopeo, dove l’oggetto del desiderio erotico di Leopardi si rivela essere un ermafrodita) e impostando, come se non bastasse, un andamento dinamico e avvincente forse insperato per chi era abituato a L’amore molesto o a Teatro di guerra.

Grazie anche al solito, preziosissimo contributo del fidato direttore della fotografia Renato Berta, davvero scatenato quando a sottolineare la scena sono foschie o luci naturali, e alla elegiaca colonna sonora IDM del berlinese Apparat che fornisce un contrappunto di straniante anacronismo, non si avverte mai il rischio di una deriva televisiva da sceneggiato di lusso (formato di cui Martone quasi si diverte a decostruire e confutare le convenzioni a mano a mano che ci si allontana da Recanati), ma ci si sente quasi parte integrante di un processo artistico e analitico partecipativo comune ai capolavori assodati del nostro cinema, cui una tappa epocale come Il giovane favoloso andrebbe senza difficoltà ad aggiungersi pur nell’ennesima circostanza di una nuova e sempre più pesante esclusione dal palmarès festivaliero.

Voto 9

Disclaimer: la recensione che segue tiene conto della versione originale del film proiettata alla 71a Mostra d’Arte Cinematografica di Venezia e non considera le eventuali migliorie apportate dal doppiaggio italiano, modifiche che non risolleverebbero comunque il giudizio sull’opera in toto.

Gli spettatori della Sala Darsena del Lido di Venezia stenteranno a dimenticare il piccolo, inquietante incidente di percorso che ha preceduto la presentazione di Pasolini: introduce il tutto come di consueto la sigla firmata da Simone Massi, compare sospettosamente il logo della poco pertinente Voltage Pictures e partono i credits, accompagnati dalla ripresa zenitale di una tomba scoperchiata seguita dal dettaglio ipervelocizzato di un cuore rimesso in funzione da una scarica elettrica, in piena iconografia da b-movie

Proiezione interrotta, luci accese, risate in platea: si trattava di Burying the Ex di Joe Dante, in programma immediatamente dopo.

Niente di diverso da un comune inconveniente tecnico, certo, ma al termine degli avvilenti 86 minuti successivi la casuale associazione d’idee sorge spontanea. L’ultima fatica di Abel Ferrara a poco più di sei mesi dall’ultimo Welcome to New York “riporta in vita” il regista e poeta bolognese con una volgarità e una grossolanità – deprecabili, in quanto involontarie – non così lontane dal ricercato e intenzionale microcosmo trash dell’artefice di Gremlins, lo assembla meccanicamente e scolasticamente come un mostro di Frankenstein riassestato suo malgrado con materiali di risulta e lo lascia vagare deumanizzato e già morto fino all’inevitabile massacro finale.

L’operazione del maestro di Fratelli, i cui apici di carriera a questo punto viene lecito accreditare al contributo fondamentale del “compianto” Nicholas St. John, vorrebbe dirsi un omaggio, ma si ferma sulle coordinate del compitino e del bignami, si imbarca nell’impresa impossibile e sciagurata di riassumere convenzionalmente, episodicamente e in una stiracchiatissima ora e mezza la figura pubblica e privata di una personalità cui già difetta un nutrito corpus saggistico dedicatogli postumo, evidentemente incapace di andare oltre il canonico ritratto encomiastico (il titolo lapidario ne è già lampante indice). Come se non bastasse, poi, l’ormai irriconoscibile Abel Ferrara si rivela essere l’opzione più pretenziosa e meno adatta al gravoso (e inservibile) incarico di tradurre in immagini gli ultimi sogni e progetti dell’intellettuale romagnolo (soprattutto il romanzo Petrolio e il film Porno-Teo-Kolossal, con un metacinematografico ma non meno sbagliato Ninetto Davoli nei panni del protagonista destinato a Eduardo de Filippo) e ciò che ne esce è un pasticcio indegno minato da idee registiche biasimevoli, come i dialoghi introdotti timidamente in italiano e condotti poi interamente in inglese con risultati ridicoli (tanto valeva puntare allo schietto artificio con l’uso della lingua di Albione dall’inizio alla fine o scegliere interpreti esclusivamente nostrani), da scelte di casting scellerate (Willem Dafoe, assolutamente inadeguato, è soltanto un tizio truccato da PPP con una voce inaccettabilmente cavernosa, la Laura Betti di Maria de Medeiros è pura macchietta e il Ninetto Davoli di uno spaesatissimo Riccardo Scamarcio fa venire i conati), da una pressoché totale mancanza di rispetto per la materia (le sventagliate presunte certezze di Ferrara sull’omicidio all’Idroscalo si traducono in incontrollati vaneggiamenti e in un cinico scempio) e dall’arroganza senza pari di un autore che si sente onnipotente nel suo concretizzare l’incompiuto, senza averne, peraltro, le capacità immaginifiche e la visione di insieme, e che invece ha da tempo perso ogni lucidità.

Un obbrobrio indecente, insomma, reso ancora più insopportabile dalle sue fallite finalità celebrative.
Per un autentico, sentito e non strombazzato omaggio a Pasolini, meglio recuperarsi l’ottimo (e quasi scomparso) Nerolio di Aurelio Grimaldi.

Voto 3

Richard Jenkins,Lisa Cholodenko e Frances McDormand

Nell’entusiasmo generale per il capolavoro di Martone, ci eravamo dimenticati di includere nel computo di ieri un altro dei grandi protagonisti della Mostra, la miniserie HBO Olive Kitteridge, che porta pure un pizzico di glamour a una giornata sempre interessante, ma decentrata rispetto alla Mecca del cinema e ai suoi succedanei.

Frances McDormand con il marito Joel Coen

Fluviale, fedelissimo adattamento dell’omonima raccolta di racconti di Elizabeth Strout premio Pulitzer per la narrativa nel 2009 e capitolo fra i più rappresentativi del romanzo americano di inizio secolo, è un’opera di ampissimo respiro e di insostenibile coinvolgimento trainata fondamentalmente da due registri, quello sarcastico e maniacale della sua protagonista, una Frances McDormand superba e capace di restituirci un personaggio uno dei più meschini e ripugnanti della pagina scritta contemporanea, e quello tenero e amorevole del marito Henry (lo straordinario Richard Jenkins, al culmine del suo registro patetico e una volta tanto personaggio di primo piano). Le quattro ore abbondanti di durata non conoscono cedimento, riarrangiano il materiale di partenza con un sapiente gioco di rimandi, ellissi e salti all’indietro e confermano il talento puro di Lisa Cholodenko – rivelatasi anche da noi con il bel I ragazzi stanno bene – come misurata e provetta direttrice d’attori (nell’ultimo episodio c’è spazio anche per un breve contributo di Bill Murray, lunare e stranito come non mai).

Villa Touma

Continua, nel frattempo, lo stato di grazia della Settimana della Critica – che si sta lentamente imponendo come la sezione migliore della manifestazione – con l’intrigante Villa Touma, esordio nella fiction della documentarista quarantacinquenne Suha Arraf. La sua è una graziosissima, affascinante e imprevedibilmente crudele “cenerentolata” israelo-palestinese in gran parte chiusa nell’edificio che dà il titolo al film in cui il tempo è rimasto, fra ridicole formalità a base di matrimoni combinati e anacronistica etichetta, forzatamente fermo al 1967 grazie alla ferrea gestione di tre sorelle zitelle (Nisreen Faour, Ula Tabari e la splendida Cherien Debis, quest’ultima presente nelle Giornate degli Autori dello scorso anno con il suo May in the Summer).

Gustave Kervern, Michel Houellebecq e Benoit Delepine

Nella sezione Orizzonti invece si impone una delle pellicole più esaltanti fra tutte quelle viste finora, forse la migliore extra-Concorso: si tratta di Near Death Experience, sortita nell’avanguardia degli autori di Louise-Michel Benoît Delépine e Gustave Kervern. L’esperimento, girato gloriosamente in un digitale di men che mediocre qualità, segue l’allucinato e in grandissima parte solitario girovagare per le montagne della Provenza di un uomo di mezza età – nientemeno che il celeberrimo scrittore Michel Houellebecq, ridotto a uno stato pietoso -, impegnato in surreali tentativi di suicidio, transfert psicologici estremi, monologhi sui massimi sistemi, gare di biglie con vagabondi e raptus inopinati (già di culto il ballo tarantolato a ritmo di War Pigs dei Black Sabbath). Insopportabile o irresistibile a seconda delle disposizioni, è un All is Lost in versione concettuale, folle e sconclusionata che azzecca un tono a metà fra l’elegia e la parodia di quest’ultima, rapendo, ammaliando, sfidando e persino divertendo lo spettatore dall’inizio alla fine.

Nobi

Il concorso si riapre con l’unico ospite nipponico della selezione, il febbrile war-movie Nobi, che riporta nel circuito maggiore il cineasta di culto Shinya Tsukamoto dopo la vittoria in Orizzonti con il precedente Kotoko: il film non è solo la versione per lo schermo del più acclamato libro di Sh?hei ?oka, ma il remake, anzi, la copia pedissequa del celebre adattamento del 1959 a opera di Kon Ichikawa da noi distribuito col titolo Fuochi nella pianura e si fatica ad immaginare la necessità di un rifacimento così inutile e intempestivo (allora Nagasaki e Hiroshima erano ancora ferite apertissime e la rappresentazione della guerra da parte dell’autore de L’arpa birmana era in anticipo di decenni sul resto), perdipiù di un antecedente già di per sé estremamente affine alle tematiche e al linguaggio tsukamotiano – e infatti la mano del creatore di Tetsuo sembra paradossalmente scorgersi più nell’originale.

Alla fine Tsukamoto sembra aver capito ben poco della materia, puntando tutto sugli usuali compiacimenti a base di ultraviolenza, dettagli splatter e sarcasmo e non riuscendo a trasmettere neanche per un attimo il sincero messaggio pacifista di Ichikawa o la sua atmosfera autenticamente malsana. Nobi è quindi un compitino superfluo e svolto pigramente, che conquisterà soltanto schiere di fan irriducibili dell’alfiere cyberpunk che della pietra miliare di oltre mezzo secolo fa non hanno evidentemente neanche sentito parlare.

Non c’è nulla che giustifichi la presenza di un film come Loin des hommes nella maggiore sezione competitiva del più antico Festival cinematografico del mondo: nessuna “promozione” post-palmarès di qualche opera precedente – Nos retrouvailles, primo e, fino a ieri, unico episodio della carriera del regista francese David Oelhoffen, era passato pressoché sotto silenzio a Cannes60 -, nessun riferimento all’attualità che lo renda comunque un oggetto dei nostri tempi (sui presunti punti in comune fra l’attuale calderone mediorientale e la Guerra d’Algeria suggeriti da alcuni pontificatori è meglio non dire niente), ma soprattutto nessun merito artistico che spieghi perché lui sì e, problemi di tempistica a parte, tanti altri no (Malick, Anderson, Lanthimos, Sokurov, e via discorrendo).

Viggo Mortensen, David Oelhoffen e Reda Kateb

Bizzarra convergenza fra il western, il road e il buddy movie, film reso vagamente autoriale dalle sue ascendenze letterarie – nientemeno che un racconto breve di Albert Camus, L’ospite – Loin des hommes vorrebbe forse inserirsi nel solco già poco riconosciuto a Venezia del ritratto dell’Uomo di fronte alla Natura desertica (l’anno scorso fu il turno di Tracks, ma vanno ricordati anche gli altrettanto sfortunati Meek’s Cutoff e The Road), ma annacqua tutto con personaggi monodimensionali. A partire da un poliglotta Viggo Mortensen pied-noir ultra-liberal e campione di umanità che nemmeno il Kevin Costner degli anni Novanta, con snodi narrativi ammuffiti (è evidente che fra il tormentato prigioniero algerino – Reda Kateb, una specie di sostituto per Tahar Rahim – e il buon professorino che gli fa involontariamente da scorta – Mortensen, per l’appunto – scatteranno subito simpatia e comprensione), e un tono retorico e declamatorio oltre il livello di guardia. Punteggiato pure dalle musiche fin troppo insistenti di Nick Cave e di Warren Ellis e con una sensibilità che emerge soltanto quando ci si affida al muto paesaggio (la notevole fotografia è del dumontiano Guillaume Deffontaines) o ai canoni classici del genere, come la bella sequenza del bordello, che pare uscita da un film di John Ford e che risolve tutto affidandosi esclusivamente a silenzi e sguardi. Né cinema civile, né cinema di genere, nonostante le discrete scene di battaglia, solo un ibrido senza la sua vera ragion d’essere.

Belluscone

E’ il turno poi, in Orizzonti, del Belluscone di Franco Maresco, salutato in Sala Perla dai generosi applausi di molti addetti ai lavori e capace di farci sprofondare di nuovo con inquietudine nel passato prossimo di un declino antropologico-culturale che continuiamo a illuderci di pensare superato per sempre. Pur nel consueto e per certi versi trattenuto usuale linguaggio sarcastico e sprezzante, dà l’impressione di essere il punto d’arrivo definitivo e il superamento della poetica del co-creatore di CinicoTv, stancatosi una volta per tutte dei suoi freak e del suo irrecuperabile substrato sottoproletario. Ne esce un’Italia sempre ai limiti del terzo mondo, folkloristica (anzi, flokoristica…) e pericolosamente esilarante, a cui si nega qualunque genere di riscatto, di rinascita e di speranza nei confronti di ciò che sarà.

Adam Driver e Alba Rohrwacher

Raggelante è il secondo concorrente italiano, Hungry Hearts, di Saverio Costanzo, che con il suo adattamento del breve Il bambino indaco di Massimo Franzoso spiazza e conturba senza concedere nulla a un pubblico forse accorso a fischiarlo a priori, ma ritrovatosi di fronte a sorpresa un’opera coerente, priva di compromessi e piena di coraggio (o di incoscienza). Il regista di Private non rinuncia alle insistite sfumature sinistre del suo dramma (musichette – ad opere di Nicola Piovani, luciacce colorate inquietanti, scene ad effetto) e realizza una specie di body horror viscerale di cui, dopo La solitudine dei numeri primi, il corpo esile e il viso emaciato di una straordinaria Alba Rohrwacher, qui in compagnia di un altrettanto insostituibile Adam Driver (visto in Frances Ha e in A proposito di Davis, nonché futuro villain dei prossimi capitoli di Star Wars), rappresenta la più efficace evoluzione possibile.

Saverio Costanzo, Adam Driver e Alba Rohrwacher

Forse non è un film totalmente riuscito, ma la visione di Saverio Costanzo si rivela ancora una volta unica e originalissima.

Dopo una pre-apertura a tinte forti interamente dominata dalle Giornate degli Autori,  scandita dalle fughe adolescenziali dello scandinavo He ovat paenneet (atroce) e del britannico The Goob (salvabile, ma canonico e scritto col pilota automatico), dalle consuete, inconsapevolmente autocaricaturali provocazioni di un Kim Ki-Duk ormai relegato al circuito minore insieme al suo immondo One on One e dall’ormai collaudata formula da romanzo young adult sbrigliato ed estremizzato di Christophe Honoré, calatosi per l’occasione nella mitologia ovidiana con il suo Métamorphoses, è il turno di una nuova  inaugurazione lidense in grande stile affacciata su Hollywood e, potenzialmente, sulla  prossima edizione degli Oscar. A un anno di distanza dal giorno che diede il via alla  inarrestabile marcia trionfale di Gravity, è un altro titolo a stelle e strisce, questa volta in Concorso, ad aprire ufficialmente la Mostra e a garantire alla manifestazione qualche fascio di riflettori.

L’attesissimo Birdman è un’overture festivaliera scanzonata e atipica che riporta idealmente al Venezia65 del Burn after Reading coeniano e un appuntamento di irresistibile richiamo per chi, affezionato al grave e solenne microcosmo tragico di Alejandro González Iñárritu, ha fino ad oggi faticato ad immaginarne un potenziale contraltare comico: definitivamente affrancatosi dal canone hyperlink dell’ex-collaboratore Guillermo Arriaga e  rialzatosi dopo la brutta, cristologica caduta di Biutiful, il regista di Babel ritrova i co-sceneggiatori Nicolás Giacobone e Armando Bo ma assesta un colpo deciso e spiazzante alle certezze del suo cinema aprendo per la prima volta all’ironia e alla satira, se non addirittura alla parodia, tanto del proprio universo autoriale quanto di molta produzione mainstream contemporanea.

E’ facile vedere nell’ordinaria via crucis dell’attore in declino Riggan Thomson (Michael Keaton, indovinatissimo e commovente nel ruolo della sua vita) una sorta di versione demistificata della sequela esagerata di sfighe del protagonista del film precedente, ma Iñárritu, lungo l’impietoso ritratto di una crisi di mezza età, coinvolge nel gioco tanto la grammatica della messinscena, con lo sciamano del long take Emmanuel Lubezki a farsi beffe della tecnica che gli assicurò la statuetta per Gravity con un lavoro di ripresa e di montaggio che dà l’impressione di un unico, fasullissimo pianosequenza, quanto la mitologia dei generi, con il filone supereroistico dominatore del box office a rappresentare la più ineludibile delle gabbie dorate: non è un caso che, attorniato da un cast di comprimari che annovera Edward Norton, Naomi Watts, Emma Stone e Andrea Riseborough (vista in W.E. al Lido tre anni fa), a dominare quasi autobiograficamente la pellicola sia il pioniere degli uomini mascherati dell’era moderna, l’uomo sotto il mantello dei Batman di Tim Burton, che azzecca un tardivo rilancio dopo quasi un ventennio di oblio.

La mattinata prosegue nella sezione Orizzonti con un altro insperato ritorno, quello dell’iraniano Mohsen Makhmalbaf, che si riaffaccia alla fiction dopo un lustro abbondante con la produzione georgiana The President. Con l’arresto di Jafar Panahi, per i cineasti di Teheran si è aperta definitivamente una fase diasporica alla ricerca di un’espressione più libera e di un bacino culturale più ampio – si pensi al Giappone di Qualcuno da amare o di Cut, alla Francia de Il passato, alla Turchia di Rhino Season o all’Italia di Copia Conforme e dell’imminente Monte -: non fa eccezione, oggi, il Caucaso del maestro di Pane e fiore, che con il suo immaginario dittatore ad aggirarsi sotto mentite spoglie e con la sola compagnia del nipotino fra il popolo di lui liberatosi dopo un golpe sembra per certi versi la prosecuzione naturale di quel Pentimento di Tengiz Abuladze che esattamente trent’anni fa fece conoscere al mondo il nuovo cinema di Tbilisi.

Makhmalbaf va controcorrente, non rinuncia alla prospettiva sociale e cerca di ritrovare la sua dimensione nonostante l’agguerritissima leva dei Farhadi, dei Ghobadi e dei Pitts gli abbia di fatto rubato la scena: ne risulta un film orgogliosamente fuori dal tempo e dalle mode, un’opera aggrappata a metafore e simbologie radicate nel suo passato da attivista, una parabola che si allontana dalle traversie della madrepatria solo geograficamente – ma neanche più di tanto – e che sa comunicare quella volontà instancabile e disperata di non perdere mai di vista la realtà del proprio Paese.

Ritornano le Giornate degli Autori per il primo ospite del pomeriggio, il newyorkese Before I Disappear, remake in forma di lungometraggio di quel Curfew che, dopo un’incetta internazionale di premi del pubblico, polverizzò la concorrenza alla penultima edizione degli Oscar nella categoria riservata ai corti: quello che poteva essere il Locke della situazione deve fare i conti con uno dei vecchi e spietati adagi della creazione filmica – confermatoci l’anno scorso, fra l’altro, dall’insignificante L’Arbitro di Paolo Zucca – e cioè che un’ottima idea compressa in meno di venti minuti difficilmente conserverà la medesima efficacia se dilatata a novanta. Il factotum Shawn Christensen si cala nuovamente nei panni del depresso baby-sitter suo malgrado Richie, ritrova, appena un po’ cresciuta, la protagonista pre-adolescente del progetto originale (la rivelazione Fatima Ptacek) e tenta di rafforzare il cast di contorno con nomi di peso, dalla Emmy Rossum de Il fantasma dell’opera al televisivo Paul Wesley – che i patiti del piccolo schermo ricorderanno in The Vampire Diaries -, senza dimenticare il mai abbastanza apprezzato Ron Perlman (aka Hellboy), ma lo scarto fra il materiale di partenza e gli obbligatori sviluppi ex novo è troppo a vantaggio del primo e viene l’amaro in bocca al pensiero che il talentuoso regista abbia preferito rimanere pigramente sul sicuro invece di investire tutto su un’idea nuova e originale.