Suona quantomeno curioso che a portare alla 74ª Mostra di Venezia uno sguardo più autentico e meno vacuamente retorico sugli Stati Uniti del contemporaneo non siano stati, con l’ovvia eccezione della prospettiva enciclopedica di Frederick Wiseman, cineasti nati e formatisi nel Nuovo Continente, ma autori in trasferta abili a trasferire in un contesto a loro estraneo le basi della loro poetica.

Non fa eccezione l’irlandese Martin McDonagh, che sceglie di trasportare nella periferia del Midwest quel suo bagaglio di ossessioni che, dai tempi del suo passato da drammaturgo (celebratissima Trilogia delle Isole Aran in primis) fino alla sua transizione cinematografica avvenuta con il cortometraggio Six Shooter (premiato con l’Oscar nel 2006), coinvolgono i massimi sistemi del senso di colpa, della ricerca della redenzione e della centralità della misericordia.

E se dopo il promettente esordio di In Bruges la formula sembrava destinata a usurarsi dopo il pasticciaccio in chiave meta- di Sette psicopatici, con Three Billboards outside Ebbing, Missouri l’autore londinese raggiunge la piena maturità recuperando quella pienezza di scrittura, quella ricchezza tematica e quell’attenzione all’elemento umano di cui aveva dato prova nella sua produzione riservata al palcoscenico. La storia di vendetta che investe l’intera comunità della (fittizia) cittadina che dà titolo al film diventa quindi un pretesto per stendere la diagnosi di una società afflitta e ferita in tutto il suo campionario antropologico, dalle vittime ai carnefici, dai genitori ai figli, dalle autorità ai reietti, un dolente, compassionevole ritratto corale che, al contrario dello sproloquio ultra-liberal di Suburbicon, sa descrivere l’abisso di spaesamento generale dell’America dell’Era Trump senza pigri manicheismi e senza facili moralismi.

Ed è con uno script brillantissimo sospeso tra farsa e tragedia e con un complesso attoriale straordinario, capitanato da un sofferto Sam Rockwell spogliato dei suoi consueti gigionismi, da un granitico Woody Harrelson e soprattutto da una Frances McDormand che si riconferma una delle più complete e versatili interpreti della sua generazione che il film va in gloria e si candida prepotentemente a occupare un posto di rilievo nel Palmares.

Si ripiomba immediatamente nella voragine con il secondo concorrente della delegazione italiana, il nostrano Una famiglia, con cui il catanese Sebastiano Riso, dopo il piccolo caso di Più buio di mezzanotte approda assai generosamente alla sezione principale: l’impressione generale è quella di un cinema ricattatorio, punitivo e privo del necessario distacco che si bea
spudoratamente a sguazzare nello squallore, nel degrado e nel borgatume di bassa lega, affrontando temi delicatissimi – nello specifico quello dello sfruttamento del corpo femminile – con mano insostenibilmente pesante e con un afflato enfatico che spoglia i personaggi e le situazioni di quell’autenticità che i presupposti iperrealistici necessiterebbero.

Non aiuta una direzione di attori totalmente carente, che lascia una Micaela Ramazzotti più spaesata che mai a briglia sciolta in una prestazione miserabilista e urlatissima per cui è impossibile provare ogni tipo di partecipazione, di certo non sorretta da un accumulo di episodi uno più caricato dell’altro (l’estrazione della spirale, risolta con una panoramica a 360° che grida vendetta, le frequenti liti domestiche, il miracoloso parto non assistito che è già la sequenza trash dell’edizione) e da una regia invasiva che invece di ricercare la commozione sembra quasi arrivare a pretenderla. Un autentico disastro, che ricaccia nel tinello lo stato delle cose del nostro cinema a cui la riuscita incursione internazionale aveva per un attimo dato una ventata di aria fresca.

Dopo l’interessante, ma fondamentalmente gratuito esperimento di Caniba, con cui Lucien Castaing-Taylor e Véréna Paravel approcciano a distanza estremamente ravvicinata il caso clamoroso del cannibale impunito Issei Sagawa, illustrando con dovizia di particolare le sue turbe sadomasochistiche senza pervenire a quello sfaccettato saggio sulla mostruosità cui si ambiva e indugiando invece in una prurigine a tasso di etica pressoché nulla, si arriva all’atteso ritorno di Hirokazu Kore-eda al Lido a oltre vent’anni dal fortunato esordio di Maborosi e dopo una lunga e quasi ininterrotta sequenza di successi cannensi.

Virando decisamente da quel clima di impalpabile grazia e di contagiosa gentilezza che rappresentava la parte più consistente e riconoscibile della sua cifra stilistica, l’autore di Father and Son firma il suo primo legal drama con una disquisizione molto attenta e precisa sul sistema giudiziario nipponico, interrogandosi sulle questioni etiche alla base del concetto di pena (quella capitale, in concreto) di tale complessità da farsi, di minuto in minuto, meccanica e verbosa, più attenta a rimarcare l’assurdità dell’assunto – il vacillante senso di realtà che il responsabile di un brutale omicidio manda definitivamente in corto circuito con l’inattendibilità delle sue confessioni – che a sollevare le vicende da un andamento piatto e, alla lunga, faticoso.

Un’ambizione lodevole che spinge significativamente il suo immaginario oltre la sua formula già ampiamente collaudata sempre sui binari dell’intimità, che però pecca di eccessiva densità e di didascalismo – si pensi, in positivo, all’esempio che fu il Porte aperte di Amelio – e che, anche per certe inevitabili concessioni a un linguaggio più commerciale, dà l’impressione che Kore-eda abbia voluto misurarsi con un cinema troppo al di fuori delle sue corde che, specie sotto il profilo registico, sembra non riuscire a gestire con il dovuto controllo.

Se gli otto anni trascorsi da Samuel Maoz lontano dal Lido prima della rentrée di Foxtrot hanno garantito a quest’ultimo una visibilità forse eccessiva rispetto agli effettivi meriti del film, il ritorno di Paolo Virzì a Venezia esattamente due decenni dopo l’exploit di Ovosodo dà l’idea di un autentico, mastodontico evento giubilare, di un comitato di benvenuto delle grandi occasioni pronto ad accogliere nuovamente fra le sue braccia uno degli autori contemporanei nostrani più apprezzati dal pubblico medio.

L’occasione, ghiottissima, è quella del temerario lancio internazionale, a quindici anni dal disastro di My Name Is Tanino e a seguito di due opere più importanti che effettivamente riuscite come Il capitale umano e La pazza gioia, tappe che hanno segnato un punto di decisa rottura rispetto a quella poetica della provincia che aveva accompagnato il resto della filmografia precedente.

Adattando l’omonimo romanzo di Michael Zadoorian, con The Leisure Seeker l’autore de La prima cosa bella si toglie lo sfizio di affrontare, finalmente in modo pienamente ortodosso, il genere codificato del classico road-movie d’Oltreoceano, narrando l’ultimo viaggio in camper di una coppia di anziani coniugi minati rispettivamente da morbo di Alzheimer e da un cancro allo stadio terminale: la pagina scritta, spesso dura, poco indulgente e a tratti anche inconcludente, prende la forma di un adattamento mite, pacato e agrodolce, considerevolmente alleggerito e sofisticato (dal “pellegrinaggio” destinazione Disneyland attraverso i monumenti del kitsch del romanzo si passa al viaggio verso la Florida e la casa-museo di Hemingway lungo i luoghi della Storia americana più o meno recente), nonché, inevitabilmente, aggiornato ai tempi, come testimonia la scena, inserita ex novo, che vede i protagonisti aggirarsi fra le variopinte legioni di sostenitori di Trump.

E cavalcando l’onda del sentimento con la consueta leggerezza e senza affondare nella retorica, Virzì fa centro una volta per tutte e conferisce alla nuova stagione della sua produzione la compiutezza e la personalità delle sue trascorse glorie di casa nostra, grazie a una scrittura ricca e disinvolta (merito anche del coinvolgimento di Stephen Amidon, autore de Il capitale umano), a una cura formale sensibilmente maggiore – garantita innanzitutto dalla fotografia di Luca Bigazzi, alla sua seconda avventura USA dopo This Must Be the Place e alla sua prima collaborazione con Virzì – e soprattutto a una coppia di interpreti superiore a ogni elogio, con un’impetuosa e ciarliera Helen Mirren, abilissima a nascondere alla perfezione la propria britannicità con un magnifico accento bostoniano e, ancor più, con un sommesso, commovente e amabile Donald Sutherland, candidato più fattibile alla Coppa Volpi maschile finalmente alle prese con un ruolo che vale una carriera.

Certo, le concessioni alla tradizione pura a volte sfociano nel cliché (la sequenza della rapina e quella dell’adulterio confessato su tutte) e il tono, in vista dell’annunciato dramma finale, si fa spesso compiacente e fin troppo lieve, ma sono peccati veniali e comunque coerenti con l’identità di un film che, nei limiti della sua identità nazionalpopolare, può dirsi assolutamente riuscito.

E senza allontanarsi troppo dal bacino di utenza previsto, si arriva successivamente al caro, vecchio “cinema della nonna” di Stephen Frears, che con Victoria and Abdul firma ciò che è di fatto il sequel, a vent’anni di distanza, de La mia regina di John Madden, resoconto del rapporto confidenziale instauratosi fra la seconda monarca più longeva d’Inghilterra e il suo scudiero scozzese John Brown: la storia fa un salto di pochi anni, toccando la fase terminale del regno della grandmother of Europe e raccontando, con non pochi infiorettamenti, la sua amicizia con un giovane attendente musulmano arrivato dall’India.
L’esito è esattamente ciò che ci si aspetta, un evidente passo indietro rispetto alla forma smagliante degli affini The Queen e Philomena, una graziosa, confortante e inoffensiva storiella da sala da tè che azzera programmaticamente ogni pretesa storiografica e adotta un approccio romanzato a regola d’arte per il pubblico meno esigente.
Ciò non significa, tuttavia, che il film sia da buttare, anzi: dopo il mezzo passo falso di Florence, Frears ritrova la cifra del cinema che meglio gli riesce, affidandosi a un soggetto di facile presa e alle regole ferree del biopic, al solito sceneggiatore di lusso responsabile di uno script scoppiettante (dopo gli inestimabili Peter Morgan e Steve Coogan è il turno del commediografo Lee Hall) e a un cast da urlo che, oltre ad accogliere caratteristi di peso come il comico Eddie Izzard nei panni del futuro re Edoardo VII, Michael Gambon in quelli del primo ministro Gascoygne-Cecil e il defunto Tim Pigott-Smith in quelli del segretario privato Ponsonby, vede tornare un’impagabile, incantevole Judi Dench nei panni della regina Vittoria.
E nel suo equilibrio ben congegnato di gag e dialoghi esilaranti e di squarci di commozione, la prevedibilità d’insieme, l’adesione totale al canone e la superficialità del metodo non scalfiscono la validità di quello che intendeva essere solo ed esclusivamente puro, elegante intrattenimento.
La sezione Orizzonti, invece, aggiusta notevolmente il tiro e presenta uno dei concorrenti più memorabili dell’interno programma, Los versos del olvido, ambizioso progetto che segna il debutto sulla lunga distanza del giovane cineasta iraniano Alireza Khatami, che sbarca in Sudamerica connettendo al contesto della dittatura cilena e della tragedia dei desaparecidos memorie e suggestioni legate al caso delle migliaia di “senza traccia” vittime del regime di Teheran: è la combinazione felicissima e già matura di uno stile immaginifico e singolare che non si lascia mai subissare dal simbolismo e di una scrittura capace di rivedere da un punto di vista originale – nonché, curiosamente, esterno – una delle più devastanti sciagure umane del secondo Novecento, un’allegoria chiara e struggente che non teme di assumere i connotati di una grottesca, opprimente ballata macabra impregnata di compassione e di morte.
Un esordiente assoluto come se ne contano sulle dita di due mani, insomma, da seguire con attenzione confidando nel criterio della Giuria di Orizzonti.

Il Concorso, invece, arriva al suo giro di boa e va finalmente in gloria con il mastodontico EX LIBRIS, nuova incursione nei meandri delle istituzioni pubbliche con cui Frederick Wiseman, l’inventore del documentario moderno, completa la sua ultima trilogia dedicata alle massime cattedrali della cultura occidentale anglo-americana aperta da At Berkeley, dedicato all’omonima università californiana, e proseguita con l’approdo in terra di Albione di National Gallery: centro dell’azione, questa volta, è la New York Public Library, terza maggiore biblioteca degli Stati Uniti, sviscerata e frazionata nelle varie sezioni che la compongono, dalla sede centrale alle succursali, dalle riunioni private degli organi collegiali agli eventi di ampio richiamo popolare (le working class di Elvis Costello e di Patti Smith), dalle occasioni didattiche dedicate ai bambini agli incontri ricreativi riservati agli anziani.

Il linguaggio di Wiseman è, come avevamo già detto riferendoci al capolavoro In Jackson Heights, sempre quello del “saggio entomologico monstre”, ravvicinatissimo ma distaccato, partecipe ma fattuale, segnato da una precisione maniacale che riesce nei suoi 200 minuti di durata a disporre i tasselli più disparati in un ordine da maestosa sinfonia del dettaglio, a cui forse la dimensione totalmente “chiusa” impedisce di pervenire a quel singolo episodio-acme in grado di far deflagrare il carattere epico del reportage (il talent show manicomiale di Titicut Follies, le manifestazioni studentesche di At Berkeley, il monaco che insegue per un tempo infinito la mosca in Essene), ma che, oltre a tantissimi momenti indimenticabili come le lezioni di Braille, la registrazione dell’audiolibro, la presentazione dello sterminato archivio fotografico, la veloce tappa all’interno dei meccanismi di smistamento, la torrenziale esibizione del giovane poeta-slam, conclude significativamente il tutto con un discorso sul metodo che sa quasi di riassunto testamentario e di definitiva dichiarazione di poetica.
Cinema vivissimo, pulsante e, come al solito, assolutamente prezioso, che dimostra quanto il prolifico cineasta di Boston sappia raccontare il passato, il presente e, pur sulla soglia dei novant’anni, il futuro della sua Nazione meglio di qualunque suo compatriota.

Quello di Samuel Maoz al Lido si annunciava come una rentrée delle grandi occasioni: dopo il controverso Leone d’Oro conquistato nel 2009 con lo stupefacente Lebanon, ci sono voluti ben otto anni perché la più brillante promessa del cinema israeliano – se si eccettua la sua minuscola partecipazione al tributo collettivo di Venezia 70 – Future Reloaded – desse seguito a un esordio tanto dirompente e sui generis.

Quasi a voler uscire dalle maglie di quell’impostazione rigorosa e opprimente che aveva caratterizzato il debutto, con Foxtrot il cineasta di Tel Aviv dà invece forma a un’opera stravagante ed eccentrica, eclatante e variegatissima idealmente divisa in tre atti – lo shock che investe una famiglia appena avvertita della morte sul campo del proprio figlio, l’assurda, buzzatiana quotidianità presso il posto di blocco dove quest’ultimo è dislocato e la rassegnata disperazione che tesse le fila del racconto con uno spericolato balzo in avanti -, oscillando costantemente fra registri incongrui e soluzioni stilistiche ardite, tornando nuovamente alle suggestioni autobiografiche dei suoi trascorsi sul campo di battaglia ma allontanandosi totalmente dal crudo realismo di Lebanon.

Il risultato è innegabilmente ricco e ispirato, ma penalizzato da un frastornante autocompiacimento e, specie nel segmento centrale che occupa da solo metà del minutaggio, da un’insistita bizzarria che alla lunga rendono il film a tratti respingente e artefatto: pare quasi che Maoz voglia celare a tutti i costi uno sguardo appannato dall’ambizione con un’aria di coolness che finisce solo per creare confusione (l’intermezzo musicale, la sequenza animata, un surrealismo gratuito inframmezzato dall’iperrealismo di prologo ed epilogo) e per ingabbiare il tutto nei limiti del vacuo esercizio di stile.

Un’innegabile dimostrazione di poliedricità, un gradito ritorno e poco altro, quindi, che vale soprattutto come estremo opposto al debutto che di certo servirà all’autore per dare alla sua successiva produzione un indirizzo più equilibrato.

Si torna negli Stati Uniti, invece, con Suburbicon, ma la delegazione ha ancora una volta poco di cui vantarsi: George Clooney recupera dal cassetto dei Fratelli Coen una vecchia sceneggiatura risalente al 1986, rimaneggiandola insieme al fido collaboratore Grant Heslov per trasformare il loro classico canovaccio a metà fra il noir e il grottesco, fattosi col passare dei decenni cifra stilistica, in una pantomima sull’incattivimento della classe media della provincia e stendendo un parallelo fra l’ipocrisia zuccherosa dell’America dei favolosi anni cinquanta e il tragicomico salto all’indietro dell’Era Trump.

Quello che viene fuori è un centone coeniano totalmente privo della creatività, del genio e dell’autentica crudeltà dei registi del Minnesota, non tanto una rimasticazione di Fargo quanto una riproposizione degli elementi della prima fase della loro filmografia (l’uxoricida maldestro di Blood Simple, i sicari cartooneschi di
Arizona Junior, gli intrighi ingarbugliati di Barton Fink), senza la capacità di creare personaggi davvero memorabili – se Matt Damon in versione luciferina e Julianne Moore in un ruolo gemellare da perfetta casalinga sono una delusione,il viscido macchiettone di Oscar Isaac risolleva un minimo le cose -, di rendere avvincenti gli eventi, con una prima ora che non decolla mai e un atto finale disperatamente concitato fuori tempo massimo, e di trattenersi dal tendersi verso uno scioglimento
prevedibile e conciliatorio, suggellato da un finale – invero assai poco coeniano – in cui l’unico superstite del massacro, il piccolo Nicky, e il figlio dell’unica famiglia afromericana residente in città, si ritrovano a giocare insieme dopo un assalto notturno che sembra un incrocio fra un film di Romero e, a posteriori, i disordini di Charlotteville.

Sicuramente un buon biglietto da visita per la probabile scalata alla Casa Bianca da parte di un divo liberal che di recente si è mostrato più preoccupato del proprio profilo pubblico che del proprio percorso artistico, ma un altro passo indietro, dopo l’insulso Monuments Men, per un protagonista dello star system che, al sesto film, sembra ancora nutrire forti dubbi sul tipo di regista che vuole essere.

Se la quotidiana sortita in Orizzonti si risolve in puro imbarazzo grazie al nostrano La vita in comune, sconclusionato e inspiegabile exploit brillante da cinema parrocchiale a base di comicità di grana grossissima, caricaturismo pietoso e regionalismo da barzelletta che si dimostra totalmente fuori dalle corde di un cineasta altrimenti di tutto rispetto come Edoardo Winspeare, il Concorso ritrova la sua forma migliore grazie alla riunione familiare de La villa, nuova occasione per Robert Guédiguian, a sei anni da Le nevi del Kilimanjaro, per interrogarsi sulla sorte e sulle derive della borghesia francese medio-alta figlia del Sessantotto ritrovatasi – citando i dialoghi – “come tutti, con il cuore a sinistra e la testa a destra” a patire i sommovimenti post-ideologici del nuovo secolo.

Guédiguian si conferma, specie alla luce della banale retorica buonista dei concorrenti a stelle e strisce dell’edizione, un autore disposto a meditare seriamente sull’odierna necessità di un cinema progressista, anche a costo di mostrare le corde del discorso a tesi che i suoi personaggi fanno fatica a nascondere e di buttare nel calderone l’attualità nel modo meno originale possibile (i bambini profughi che irrompono nella rimpatriata e costringono i tre fratelli a fare i conti con la concretezza dei loro ideali). la scrittura, però, si fa via via più ficcante e attenta – aiutata grazie anche all’aiuto di interpreti smaglianti come lo storico alter ego Jean-Pierre Darroussin -, il tono non si fa mai pedante o piagnucoloso, come accadeva invece nell’affine, asfittico Ritorno a L’Avana di Cantet, e la riflessione sull’ineluttabilità del passaggio del tempo e sul rimpianto per le cose perdute (politicamente, ma anche, nel caso dell’attrice sfiorita interpretata da Ariane Ascaride, moglie di Guédiguian) sa essere davvero autentica e tradursi in un lavoro di grande umiltà e di invidiabile finezza.

Human Flow

Dopo una felice sortita in Orizzonti con lo spietato gioco al massacro di Undir trénu, faida familiare di irresistibile cattiveria calata nella raggelata media borghesia islandese, è il turno del primo della prima opera di non-fiction della sezione principale: il patchwork multietnico dell’artista concettuale cinese Ai Weiwei, Human Flow, si propone di fotografare enciclopedicamente l’emergenza umanitaria delle grandi migrazioni internazionali del decennio in corso, saltando di situazione in situazione senza soluzione di continuità col proposito di ribadire quell’elemento umano che la desensibilizzazione mediatica ha progressivamente svuotato di ogni elemento umano riducendo la tragedia a pura statistica.

Nella resa dell’attivista pechinese, però, così preoccupata di mettere in risalto il proprio fine solidale, viene a mancare anche la più semplice idea di cinema che non sia una mera enumerazione di statistiche affiancata da un’attitudine estetizzante totalmente fuori luogo, un’antologia priva di coesione e di coerenza narrativa che si traduce in un bieco turismo della miseria, nel quale il narcisismo spinto del suo autore si porta a livelli alla lunga intollerabili, dal dialogo sullo scambio dei passaporti all’intervista alla profuga ripresa di spalle che scoppia a piangere e viene da lui puntualmente consolata a favore di camera, per non parlare delle numerose occasioni in cui Ai si fotografa in compagnia come un qualunque “selfista anonimo” in cerca di visibilità.

È il lato più spregevole del cinema documentaristico, velleitario nelle sue intenzioni benefiche un tanto al chilo ed elementare nella fattura – incommentabili le citazioni poetiche che, tirando in ballo Hikmet, Kennedy, Adonis e altre personalità filantropiche assortite, si alternano agli strilloni giornalistici -, il peggior servizio artistico che si potesse fare alla più urgente catastrofe del secolo in corso.

Lean on Pete

E se Orizzonti prosegue senza particolari sussulti con l’australiano West of Sunshine, sorta di variazione in sedicesimo de Il giovedì di Risi ricontestualizzata al disagio della periferia tossicodipendente, il Concorso trova finalmente il suo primo titolo di rilievo con Lean on Pete, con cui Andrew Haigh lascia il Regno Unito e affronta gli archetipi della tradizione rurale statunitense con la sua comprovata intelligenza emotiva e con l’usuale attenzione alla complessità dei sentimenti che avevano arricchito due lavori straordinari come Weekend e 45 anni: l’adattamento dell’omonimo romanzo di Willy Vlautin è una tenera ma tutt’altro che sdilinquita elegia dei perdenti che fa del povero ronzino che dà il titolo al film una sorta di novello asino Balthasar, incarnazione del senso di spaesamento e vittima delle meschinità che affliggono il Nuovo Continente dei nostri giorni

Un ritratto intriso di abbandono, di sconfitta e di compassione dalla grande carica emozionale che sfugge alle trappole della retorica e ai cliché del romanzo di formazione medio, nobilitato dalla performance intensissima dell’emergente Charlie Plummer, già papabile Premio Mastroianni dell’edizione, e dalla capacità, impensabile se si pensa all’intimità quasi agorafobica delle opere precedenti, di sottolineare il tormento interiore del suo protagonista con una marcata attenzione all’elemento paesaggistico che non solo conferma la purezza di sguardo di uno dei massimi cineasti britannici della sua generazione ma, allo stesso tempo, ne amplia ancor di più lo spettro tematico e la versatilità.

Our Souls At Night

Dice ben poco, invece, l’innocuo, mansueto e benevolo Our Souls at Night, con cui l’indiano Ritesh Batra, dopo la transizione in terra d’Albione di The Sense of an Ending, tenta la sua personale impresa americana: se nel fortunatissimo esordio di The Lunchbox il fulcro dell’azione consisteva nell’unione fortuita di due solitudini rafforzata dalla distanza, a guidare il rapporto che si instaura fra gli sfioriti ma tutt’altro che rassegnati ottuagenari interpretati da Robert Redford e da Jane Fonda è, al contrario, la necessità di una vicinanza affettiva come riscatto a una vita di passi falsi e di rimpianti, e finché il film si lascia vampirizzare dal dall’intesa vincente fra le due vestigia della New Hollywood che fu (di nuovo insieme sullo schermo a quasi quarant’anni da Il cavaliere elettrico) e dal loro carisma, il tutto mantiene una certa grazia e un fascino, seppur quasi aprioristico, a tratti irresistibile.

Tolto questo, resta un’accozzaglia di elementi vieti e stra-abusati da commedia romantica di seconda fascia, dagli scontati alleggerimenti comici – garantiti dall’immancabile presenza sdrammatizzante del solito nipotino e del solito cagnolino che rubano la scena – ai deboli personaggi di contorno (i bozzetti di Judy Greer e di Matthias Schoenaerts, rispettivamente figlia emotivamente borderline di lui e figlio angustiato dai rimorsi di lei), senza farsi mancare gli episodi più obsoleti del dramma della terza età, come il ricovero ospedaliero e la fuitina urbana.

Certo, il tono si mantiene garbatamente leggero e si evita il rischio di sconfinare nel pruriginoso anche quando, inevitabilmente, entra in campo il tema delicato della sessualità senile, ma visti i presupposti si poteva fare davvero molto di più.