Ormai le guerre moderne non si combattono più sui campi di battaglia – o, almeno, non solo – ma in comodi abitacoli all’interno dei quali è possibile pilotare in remoto aerei di ultima generazione, i cosiddetti droni. E’ in uno di questi cubicoli provvisti di aria condizionata, a solo pochi chilometri da Las Vegas, che Tommy Egan (Ethan Hawke) sferra quotidiani attacchi aerei ai talebani in Iraq e Afghanistan.
Dopo sei missioni sul campo, infatti, l’Aeronautica militare lo ha destinato a questa gabbia dorata fatta di bombardamenti al mattino e barbecue nel giardino della sua casa in periferia alla sera. Ma a Tommy manca l’adrenalina della sua vecchia vita e farebbe di tutto per tornare a volare su un vero aeroplano. La situazione cambia quando la CIA inizia a ordinare attacchi verso obiettivi sempre più aleatori, in nome di un generico “potrebbe essere un terrorista” che se, da un lato, illude l’americano medio di poter dormire sonno tranquilli, dall’altro corre il rischio costante di colpire anche vittime innocenti.

La sesta pellicola da regista di Andrew Niccol – presentato al Festival del Cinema di Venezia ormai due anni fa e in uscita solo ora nelle sale italiane – sulla carta ha più o meno tutto quello che servirebbe a farne un buon film di guerra, forse anche ottimo. Perché approccia il genere da un punto di vista tutto sommato nuovo, seppure stilisticamente debitore dell’ultima Kathryn Bigelow, ed è forte di un incipit potentissimo, con quel violento passaggio tra il primissimo piano di Ethan Hawke intento a bombardare un edificio in cui si nasconde una cellula terroristica e gli spazi sconfinati del deserto che circonda Las Vegas.
E’ attorno a questa dicotomia tra dentro e fuori più che sul classico “noi VS gli altri” che si sviluppa il centro nevralgico dell’opera e, al tempo stesso, prende forma il malessere del protagonista, assalito dai sempre maggiori sensi di colpa legati al suo uccidere persone reali su uno schermo inquietantemente simile a quello di una Playstation. Niccol insiste molto sull’assurdità di un compito così gravoso inserito però a forza dentro coordinate spazio-tempo tipicamente impiegatizie, e lo fa anche attraverso l’uso reiterato di immagini che mostrano i ritorni a casa in macchina di un Egan sempre più spaesato per lo scarto così repentino tra una guerra pigramente combattuta in ufficio e l’apparente pace domestica del dopolavoro.
E sbaglia chi ha cercato in tutti i modi di intravedere nella nostalgia del protagonista per gli F-16 e per la guerra in loco una facile apologia del superomismo patriottico (e anche leggermente destrorso) a stelle e strisce.

Le domande che infatti l’autore di The Truman Show sembra porsi non hanno molto a che fare con la guerra in sé e con quanto questa possa essere giusta o sbagliata, quanto con il rischio di una possibile anestetizzazione emotiva di fronte a un conflitto combattuto per lo più davanti a un monitor e alla possibilità che attacchi sempre meno mirati a obiettivi X, solo ipoteticamente legati al terrorismo di matrice islamica, possano in realtà diluire all’infinito i tempi di una guerra contro un nemico che forse, di riflesso, sono quegli stessi attacchi a creare.
Il problema quindi non risiede tanto nella supposta ambiguità morale di Good Kill, bensì nell’eccessiva schematicità con cui porta avanti le sue istanze di base; schematicità a cui non fa da contraltare un’adeguata progressione narrativa che lo allontani dall’essere un puro e semplice pamphlet. In parole povere qui succede troppo poco e quel poco non prende mai alla sprovvista. Per quanto sia interessante notare come Andrew Niccol trasli la riflessione sui confini spesso labili tra realtà e finzione dal paesino fittizio in cui Truman Burbank era costretto a vivere una vita di giornate sempre perfettamente identiche agli enormi spazi in cui il maggiore Egan consuma la graduale perdita di se stesso e della propria umanità, in Good Kill risulta tutto troppo chiaro sin dalle prime immagini, superate a sinistra dalla complessità testuale di una qualsiasi puntata di Homeland.
Spiace perché l’idea di fondo è notevole, oltre che nobile e se l’autore si fosse premurato di costruirvi più cose attorno, adesso staremmo senz’altro spendendo ben altre parole. Invece, a parte la solida interpretazione di un Ethan Hawke sempre più maturo, rimane l’amaro in bocca per l’occasione sprecata e la forte sensazione che anche Andrew Niccol, come il protagonista del suo film, negli anni si sia un po’ perso per strada.

Voto 5

Arriva oggi nelle sale di tutto il mondo Mad Max: Fury Road, il nuovo film del regista George Miller che abbiamo recensito ieri in anteprima.  Ecco una featurette sottotitolata in italiano dedicata proprio all’autore australiano, classe 1945, nella quale gli interpreti del film (Tom Hardy, Charlize Theron, Nicholas Hoult, Zoë Kravitz e Rosie Huntington-Whiteley) parlano di cosa significhi lavorare con lui.

Se il ricorso alla grafica computerizzata ha permesso di ridefinire l’immaginario dell’action contemporaneo al punto di assuefarci allo stupore e, riferendoci nello specifico al franchise di maggior successo della stagione, di ammortizzare cinicamente il tabù della morte, è evidente che nel campo dell’intrattenimento filmico non tutto sta andando per il verso giusto.

Dal deterioramento della magia jacksoniana, arrivato dalla cosmogonia sbalorditiva de Il signore degli anelli al carrozzone plasticoso de Lo Hobbit, all’olocausto meccanizzato del cinema di Michael Bay, si è fatta a mano a mano sempre più pericolosamente stretta quella convergenza tra fantasia e finzione che ha ridotto la questione a pura competizione tecnologica fondata sulla supremazia del mezzo, relegando l’elemento umano al minimo indispensabile.

L’annunciato ritorno sulle scene dell’australiano George Miller dopo la parentesi animata del dittico di Happy Feet suonava già a prescindere come una precisa dichiarazione d’intenti e come un chiaro avvertimento nei confronti dell’establishment, un ripristino delle regole della spettacolarizzazione commerciale alla luce non dell’ipertrofia artificiale di oggi, ma della follia artigianale di ieri, quella dei budget risicati e degli espedienti di messinscena, dell’autenticità delle location e della spericolatezza dell’allestimento, tutti ingredienti che hanno trasformato la sua trilogia di Mad Max in un modello di mestiere cinematografico e di creatività ruspante.

A trent’anni esatti da Mad Max – Oltre la sfera del tuono, Miller pare uscito da una cella criogenica, ignaro e incurante delle metamorfosi e degli imbastardimenti subiti dal genere che lui stesso ha contribuito a istituire e a canonizzare, libero di sporcarsi le mani e di scaraventare i suoi giocattoli a destra e a manca in una sequela impazzita di esplosioni, acrobazie e accelerazioni senza la gabola della CGI a ogni costo (usata soltanto in extrema ratio, come nel caso della sequenza della tempesta di sabbia), ma con un incosciente sistema di riprese dal vero di inusitata forza coreografica (il regista della seconda unità Guy Norris, già alle prese con la Terra di Mezzo, è in questo senso il vero valore aggiunto della troupe).

Finché Mad Max: Fury Road, quindi, rimane fedele alla propria identità di lungo e ininterrotto inseguimento su ruote, aderendo alla natura puramente cinetica e dinamica dell’opera, si respira l’atmosfera di certi classici aldrichiani – L’imperatore del nord, in particolare – e l’accumulo orgiastico di trovate assolutamente deliranti (una su tutte, il bucinator che accompagna la battaglia non con i consueti squilli di tromba, ma con assoli e riff stoner di chitarra distorta), tiene la giostra in moto eccesso dopo eccesso. E’ in quei rari momenti di tregua, invece, che si evincono le debolezze alla base della pellicola, che non riesce a replicare l’equilibrio dei tratti base del cinema di genere che aveva contraddistinto e reso più compiuta la seconda parte della saga, Interceptor – Il guerriero della strada, ma che si accontenta di restare sul generico e sull’ambiguo, forse in visione dei seguiti già previsti, con contraccolpi piuttosto gravi sulla personalità dei suoi protagonisti. Quali sono le origini dell’eroe, chiaramente alternative a quelle dell’episodio capostipite? Da che cosa vuole redimersi la guerriera Furiosa (Charlize Theron), sua compagna di viaggio?

Privato di quella back-story che costituiva la prima metà di Interceptor, il carisma e l’umanità dell’ex-poliziotto Max Rockatansky (un Tom Hardy ben al di sotto del suo potenziale) escono fortemente ridimensionati e lo relegano paradossalmente a un piano secondario rispetto alla sua controparte femminile – cui, non a caso, è già stato intitolato il sequel -, a tutti gli effetti la vera mattatrice di un film non tanto di Mad Max, quanto à la Mad Max, capace di offrire nuove, succose variazioni sul tema di contesti e personaggi già radicatisi nell’universo distopico (notevole soprattutto il decrepito Immortan Joe, interpretato da quel Hugh Keays-Byrne che fu già antagonista di Gibson in Interceptor, ma anche il cresciuto Nicholas Hoult di About a Boy nei panni del comic relief Nux non sfigura). Probabilmente anche a causa di un ventennio abbondante di stallo realizzativo durante il quale si è passati da un progetto di sequel a uno di remake fino a optare definitivamente per il reboot, Fury Road si rivela invece più incerto sullo sviluppo del plot, fattosi semplice tappezzeria, e sui lati ancora inesplorati del microcosmo di Miller, specie il quintetto di spose scarrozzato da Furiosa, che vorrebbe rappresentare il lato femminista e muliebre di un incubo post-catastrofico disperatamente maschile per tradizione e che nei fatti è solo una comitiva di supermodelle perennemente in tiro e impassibili all’afa, al fuoco, ai proiettili e alla siccità che abbassa l’asticella della sospensione dell’incredulità a livelli mai visti.

Il risultato è una corsa pirotecnica irrefrenabile in alta velocità e vacillante in folle, efficace a seconda del grado di caciara e difficile da godere in un formato diverso dall’alta definizione, uno show circense e funambolico messo in piedi al centro dell’inferno – da applausi i soldati in sospeso su aste flessibili – che magari ha finito per sacrificare quel volto genuino, tangibile e inquietante dell’Apocalisse che traspariva in special modo nei primi due capitoli dell’epopea (e che già nel terzo si vedeva sostituito da un’estetica più invasiva grazie ai maggiori fondi produttivi a disposizione) per puntare tutto su una dirompente grandiosità tanto superficiale quanto esaltante.

Fallita in parte l’ambizione di reimpostare i limiti e le possibilità dell’action moderno, non resta che vedere Mad Max: Fury Road come una squinternata baracconata fiera delle proprie peculiarità e dei propri difetti.
E sotto questo onorevolissimo aspetto rimarrà a lungo il campione della sua categoria.

Voto 6.5

The Road Within

L’ultimo film presentato all’intero di Alice nella Città è stato anche quello che si è aggiudicato il premio come miglior pellicola del Concorso Young/Adult, assegnato questa mattina. Opera prima della regista e scrittrice americana Gren Wells, The Road Within è un piccolo gioiello interpretato da un cast di attori giovanissimi e talentuosi: Zoë Kravitz (figlia di Lenny e Lisa Bonet), Dev Patel (The Millionaire) e Robert Sheehan (Misfits e Shadowhunters), accompagnati da due star navigate come Robert Patrick e Kyra Sedgwick.
Protagonista della storia è Vincent (il superlativo Robert Sheehan), che vediamo seduto in prima fila al funerale della madre. Il ragazzo, affetto dalla sindrome di Tourette, è schiavo di continui spasmi fisici e verbali che si manifestano sotto forma di imprecazioni. Affidato dal padre (Robert Patrick), un politico che non ha tempo da dedicargli, alle cure di una clinica sperimentale guidata dalla dottoressa Mia Rose (Kyra Sedgwick), Vincentinizierà una nuova fase della vita. Conoscerà infatti Alex (Dev Patel), un ragazzo germofobico con un disturbo ossessivo conpulsivo e Marie (Zoë Kravitz), una ragazza anoressica: con loro partirà alla volta dell’Oceano per disperdere le ceneri di sua madre.

Gren Wells

Remake statunitense del film tedesco del 2010 Vincent will Meer, molto fedele all’originale, The Road Within affronta il tema del viaggio come fuga. Da tutto e, prima ancora, da se stessi. Un’azione che acquista ancor più valore se a compierla sono tre ragazzi affetti da gravi patologie mentali. Ce ne fossero di pellicole in grado di trattare con delicatezza e tenacia temi del genere, tanto scomodi quanto necessari, e capaci di sensibilizzare in modo divertente e educativo, un pubblico giovane. La biondissima e appariscente Gren Wells riesce in questa impresa titanica: The Road Within è un atto di coraggio, una pellicola toccante e dal forte impatto emotivo portata avanti con una freschezza e una sensibilità davvero rari.

Voto 7

ANDIAMO A QUEL PAESE di SALVATORE FICARRA E VALENTINO PICONE

A Ficarra e Picone e al loro quinto film insieme Andiamo a quel paese il compito di chiudere questa nona edizione del Festival Internazionale del Film di Roma.
La storia è quella di Salvo e Valentino, due amici disoccupati che, nel tentativo di ridurre le spese, decidono di andar via da Palermo per fare ritorno al paese d’origine Monteforte.
Qui i due si ritrovano a far parte di una comunità composta per lo più di anziani, quasi tutti imparentati tra loro e accomunati dal fatto di percepire pensioni di anzianità che, ai loro occhi, appaiono come vere e proprie chimere.
Determinati a trarre beneficio da questa situazione, Salvo e Valentino decidono quindi di ospitare in casa alcuni di questi attempati parenti per godere, almeno in parte, dei loro piccoli gruzzoli.
Andiamo a quel paese parte un po’ come Pranzo di ferragosto di Gianni Di Gregorio e, per un attimo, lascia quasi intendere che il duo di Zelig possa aver fatto il colpaccio firmando un’opera che si discosti dall’abusato canone dei comici al cinema.
Poi, gradualmente, la piacevole scorrettezza di fondo lascia il campo a (troppo) buoni sentimenti e a una benevolenza che forse, da un prodotto del genere, ci si aspetta pure.
E’ un po’ un peccato perché il film, in alcune sue parti, diverte, soprattutto grazie alla presenza di alcuni ottimi comprimari (un ritrovato Francesco Paolantoni su tutti), mentre paradossalmente a strappare meno risate sono proprio le scene in cui Ficarra e Picone vengono lasciati soli, liberi di reiterare i loro flebili tormentoni paratelevisivi.

Voto 5

A MOST WANTED MAN di ANTON CORBJN

Willem Dafoe e Anton Corbjin

A restituire un senso a questa ultima giornata festivaliera ci ha pensato un atteso omaggio. E’ stato presentato infatti A Most Wanted Man (che da noi uscirà il 6 novembre col titolo La spia), pellicola di Anton Corbjin e ultima performance di Philip Seymour Hoffman prima della sua scomparsa.

Willem Dafoe

Tratto dal romanzo di John Le Carré, Yssa il buono, il film si svolge tra Amburgo e Berlino, e vede coinvolti un misterioso uomo in fuga, un banchiere britannico, una giovane avvocatessa idealista e il capo di un’unità segreta di spionaggio tedesca. Il cast è stellare e include, oltre a Seymour Hoffman, anche Rachel McAdams, Robin Wright, Nina Hoss, Daniel Brühl e Willem Dafoe, che questa mattina era a Roma insieme al regista. L’attore, visto di recente anche nel Pasolini diretto da Abel Ferrara, ha descritto così com’è stato lavorare insieme a Philip Seymour Hoffman.

“La cosa buffa è che io conoscevo il lavoro di Philip Seymour Hoffman, al cinema come a teatro, ed eravamo anche vicini di casa. Lo conoscevo professionalmente ma non personalmente e con A Most Wanted Man ho avuto modo di lavorarci insieme per la prima volta. Tutto quello che posso dire è che nel momento stesso in cui l’ho conosciuto, mi sono sentito subito molto vicino a lui. Sapeva essere molto collaborativo, molto intelligente… Condividere qualcosa con lui era un vero piacere, riusciva a rendere tutto estremamente facile e naturale. Ecco com’era lavorare con Philip“.

Il cast di Theeb

Con l’approssimarsi delle battute finali della Mostra, Orizzonti affila gli artigli e presenta uno dei suoi concorrenti più indimenticabili, il film – immancabile in ogni edizione – su cui pubblico e critica si rompono la testa alla ricerca del motivo della sua esclusione dalla sezione principale. L’ottimo Theeb, opera prima dell’anglo-saudita Naji Abu Nowar, è tutto ciò che una buona manciata di titoli di Venezia71 avrebbero dovuto rappresentare, dall’esordio di eccellenti speranze promosso immediatamente fra i grandi (ciò che non è stato Sivas) alla reminiscenza storica con alle spalle il declino dell’Impero Ottomano (ciò che non è stato The Cut), ma soprattutto la metafisica traversata desertica come occasione per crescita e coscienza di sé (ciò che non è stato Loin des hommes).
Formalmente ineccepibile e spettacolare (impensabile sia stato girato con un budget stiracchiato), fotografato con invidiabile eleganza, Theeb è un debutto già maturo e riconoscibile che, forse con la sola concorrenza dell’indiano Labour of Love, difficilmente si lascerà scappare il Premio de Laurentiis di questa edizione.

Andrej Konchalovskiy

Sarà che le aspettative erano bassine, specie se si considera il disastro stroncacarriere de Lo schiaccianoci 3D, ma il ritorno di Andrej Konchalovskiy al cinema d’autore puro, pur non collocandosi fra le vette dell’edizione, fa la sua discreta figura: Belye nochi pochtalona Alekseya Tryapitsyna (The Postman’s White Nights) interrompe un interminabile declino fatto di marchette made in USA (si pensi solo a Tango & Cash), di fiacchi adattamenti televisivi (l’imbarazzante Odissea con Armand Assante) e di resurrezioni solo apparenti (il mediocre La casa dei matti, generosissimamente ricompensato con il Gran Premio della Giuria a Venezia59) con un’operina che si ricollega idealmente agli esordi in piena era sovietica girati fra paesini e campagne prima del fluviale Siberiade. Proprio a pellicole come Storia di Asja Kljacina che amò senza sposarsi viene da pensare assistendo a questo libero accumularsi di situazioni sulle sponde del lago Kenozero dove il tempo pare essersi fermato e a cui le vicine stazioni spaziali della regione di Arkhangelsk sembrano aver negato ogni diritto a esistere, dove ogni speranza di reinventarsi scoprendo la città è destinata al fallimento e dove non si riesce a essere padroni nemmeno dei lucci appena pescati sotto casa.

Konchalovskiy si prende i suoi tempi, indugia in episodi di vita quotidiana con il contributo fondamentale del suo cast di attori non professionisti imbastendo conversazioni e caratterizzazioni a tratti spassose, e anche se la tematica non è certo nuova e ogni tanto trascende nel patetico, la fattura è di prima classe e non mancano le immagini memorabili, a cominciare dai campi lunghi e lunghissimi sullo specchio d’acqua che assume forti connotati di protagonista.

Alexandra Daddario, Anton Yelchin e Ashley Greene

Se solo esistesse ancora la categoria, avremmo concluso la giornata di ieri con l’ideale film di Venezia Mezzanotte, andando in gloria al dodicesimo rintocco con una semplice e rinvigorente ora e mezza di spaventi a bilanciare il rigore dei giorni scorsi: ci volevano la cinefilia bulimica e incontrollata di quel mattacchione di Joe Dante e il suo Burying the Ex per riprendere fiato e per perderlo subito dopo con una sequenza pressoché ininterrotta di risate in un mondo orgogliosamente B fra Val Lewton, Mario Bava e papà Roger Corman – tutti, naturalmente, esplicitamente citati -, dove i canoni del teen movie e dell’horror da drive-in vengono allegramente tirati in ballo, ribaltati e presi per i fondelli. E così, fra stelline del calibro di Anton Yelchin (il Chekov del reboot di Star Trek), Ashley Greene (la Alice di Twilight) e Alexandra Daddario (la Lisa di True Detective) si manda festosamente il cervello in vacanza – anche se sottilmente si può vedere tutto come una fantasia sull’elaborazione del lutto -, con una libertà d’azione e un anticonformismo corroboranti (siamo di fronte a qualcosa di decisamente più provocante e di meno sessuofobo rispetto alla media del genere, in ambito mainstream).

Certo, alla fine viene il dubbio se ci sia ancora posto per nonno Dante in un’epoca dominata da eredi scatenatissimi come Edgar Wright, e il materiale non è tutto di prima mano (non manca la solita svomitazzata giallo-verde in stile L’esorcista), ma, se lo si prende per quello che è, un po’ di sano divertimento cialtrone non fa mai troppo male.

January Jones, Ethan Hawke, Zoe Kravitz e Andrew Niccol

Si resta negli Stati Uniti – fin troppo, direi – per il film di chiusura del Concorso, il dramma bellico Good Kill, con cui il fantasioso Andrew Niccol rinuncia per una volta agli incubi distopici che popolano il suo cinema (Gattaca, The Truman Show – solo sceneggiatore -, In Time) per immergersi nella realtà comunque assurda e paradossale degli aggiornamenti e dell’involuzione dell’arte della guerra. Attraverso i patemi e i rimorsi di coscienza di un esperto pilota di droni (Ethan Hawke), l’autore di Lord of War vuole presentare il lato deumanizzato di operazioni militari condotte con lo stesso spirito di una partita alla Playstation, ma scade nel ritratto stereotipato e nel didascalismo (i membri dell’equipe sono, nell’ordine: il protagonista veterano tormentato e alcolizzato, la recluta promettente e coscienziosa che frigna di fronte ai monitor, lo stronzetto retrogrado e il colonnello paterno e progressivo) e in una visione d’insieme ambigua e artificiosa che non si sbaglierebbe a definire parafascista (gli USA restano pur sempre i legittimi poliziotti del mondo e il fine giustifica sempre i mezzi, anche quando si tratta di bombardare dei civili innocenti fino a prova contraria).

Se già un’opera controversa come The Hurt Locker suscitava sdegno nella sua idealizzazione del conflitto come necessità intrinseca all’essere umano, Good Kill fa pure peggio, con un atteggiamento autoassolutorio e reazionario da vomito che forse dal regista non ci si aspettava, sacrificando le sue rinomate intuizioni visive e confermandolo ancora una volta, casomai ce ne fosse bisogno, come un soggettista straordinario, ma anche come uno sceneggiatore modesto e come un ancor peggior direttore di attori e regista.

Conclude con un crescendo inarrestabile la Settimana della Critica – che si impone, a questo punto, come la divisione insospettabilmente più riuscita dell’edizione – il serbo Ni?ije dete: l’esordio del trentanovenne Vuk Rsumovic è forse la vetta di quanto visto finora nella sezione, una sorta di variazione del canone de Il Ragazzo selvaggio, ma laddove il piccolo protagonista truffautiano finiva nelle mani severe e amorevoli del pedagogo Jean Itard in un lungo processo di scoperta di sé, il meno fortunato Haris vive a cavallo dell’ultimo conflitto balcanico in una Serbia sporca, corrotta e ostile, verso un finale inevitabilmente destinato al campo di battaglia. Silenzioso, rigoroso e a tratti durissimo, Ni?ije dete è il candidato ideale al massimo riconoscimento della SIC e un esempio di cinema est-europeo di grande potenza espressiva.