Prima di qualsiasi altra valutazione, credo sia importante sottolineare un particolare dell’interessante opera seconda di Alice Rohrwacher (la prima era Corpo Celeste), unico film italiano In Concorso alla 67° edizione del Festival di Cannes. La pellicola è ambientata intorno alla metà degli anni Novanta, datazione che si evince da una canzone di Ambra che alcuni personaggi cantano come una novità e che uscì nel 1994. Recentemente – dopo aver abbondantemente esplorato gli anni Settanta, sempre quelli delle contestazioni, delle lotte armate, della liberazione sessuale – il cinema italiano sta rivolgendo, quasi introspettivamente, il suo sguardo, verso gli Ottanta ed ora anche verso i Novanta. Anni sicuramente meno cinematografici e romanzeschi dei Seventies, ma un periodo di transizione in cui individuare la radice, l’origine, la svolta antropologica che ha portato gradualmente a quello che siamo oggi. Il cinema arriva sempre con un leggero ritardo sulle mutazioni storiche ma ha cercato di seguire, nelle sue opere più attente ed “umanistiche”, i cambiamenti da vicino, dando loro il volto di personaggi ed il racconto di storie metaforiche ed universali.

Ambientato nella campagna del centritalia, Le meraviglie è una “favola materialista e cruda che ogni spettatore può interpretare come crede”, parole della giovane regista, nata da madre italiana e padre tedesco. Protagonista della storia, è la piccola Gelsomina (Alexandra Lungu), la maggiore di quattro sorelle, adolescente che controlla il lavoro dell’azienda familiare che produce miele. Può essere la storia tra un padre e sua figlia, o quella di una coppia, ma anche di una famiglia in una società in crisi o quella di una bambina che vuole sognare una realtà differente da quella che vive e per questo decide di partecipare a un concorso televisivo condotto da uno stravagante personaggio di una TV locale, Milly.

La famiglia raccontata ne Le meraviglie è ancora tardo hippie, comunista nel senso di comune, di luogo di condivisione collettiva in cui edificare una sintesi virtuosa e miniaturizzata d’una società ideale, molto diversa da quella corrotta e distorta dalla storia che è là fuori, sempre pronta ad assediare e ad insidiare la comunità. Il mondo esterno può avvelenare, inoculare il virus del denaro o dell’immagine in una fortino-comunità che oramai per resistere si è semplificata, inscheletrita, sul nucleo più interno e primario, ovvero la famiglia. La famiglia rohwacheriana del ’94 è ancora “ideologica”, legata, come emerge anche da alcuni dialoghi, agli schemi politici degli anni Settanta e oramai condannata a disgregarsi, a cedere alle pressioni esterne. Una famiglia e un casale davvero lontani dal gineceo radical-chic e dal casale-agriturismo raccontati nel 1986 da Mario Monicelli in Speriamo che sia femmina. Film che cercava di fendere un’incrinatura nell’allora compatto kitsch degli anni Ottanta e che anticipava i Novanta, anni ancora abbastanza ricchi ma non più arricchiti, in cui il benessere conquistato si andava raffinando in scelte, in forme di socializzazione meno colorate e consumistiche. Gli anni Novanta della Rohrwacher sono in parte ancora una prosecuzione del decennio precedente.

Così la fata pacchiana e felliniana di una TV locale naïf, interpretata da Monica Bellucci, è l’ultimo personaggio di un mondo del decennio scorso che negli anni seguenti, con passo felpato, abbandonerà la scena, così come un fantasma degli anni Settanta, oramai fuori dalla storia, è anche il capofamiglia rohrwacheriano. Di lì a poco, l’esplosione della telefonia mobile, seguita da quella di Internet, fino a scavallare il Duemila e trovarsi improvvisamente in un altro paesaggio antropologico, sospeso tra benessere e crisi. Le meraviglie adotta uno stile ibrido, volutamente non estetizzante, in cui la “meraviglia” è nelle piccole cose, nelle piccole vite (a partire da quelle delle api), nei minimi spostamenti dei sentimenti e degli affetti. Un sentimento di meraviglia verso l’esistenza e la realtà – particolarmente espresso nell’età della protagonista Gelsomina – che avvicina il film allo spirito di Respiro di Emanuele Crialese ma anche al cinema “spoglio e meravigliato” di Salvatore Mereu; penso a Ballo a tre passi o a Bellas mariposas. Ovviamente la fata kitsch della Bellucci e un cammello comprato dal capofamiglia farebbero pensare a un certo manierismo fellinista mentre l’ambientazione, a certe periferie di Uccellacci e uccellini se non, addirittura, ai desolati panorami di Ciprì e Maresco. Ma tutti questi parallelismi con altri autori si rivelano presto inesatti. Lo stile di Alice Rohrwacher deve ancora evolvere e definirsi ma è già abbastanza originale ed interessante. Ed è ottima anche la mano con cui dirige gli attori, innanzi tutto Gelsomina, una intensa Maria Aleandra Lungu. Le meraviglie è un bel film che però, come gli anni che racconta,  probabilmente è un ponte cinematografico che porterà l’autrice, se seguirà queste giuste premesse, ad elaborare ulteriormente una propria estetica, ancora più potente e definita.

Voto 7

Recensione a cura di Raffaele Rivieccio
(www.binarioloco.it)

Gioie e dolori dell’essere madri. Ma soprattutto dolori, difficoltà, dubbi, ansia e oppressione: tutto quanto avremmo voluto sapere su quanto è difficile essere madri e su come molte donne non reggono questa esperienza, e non abbiamo mai osato chiedere o guardare davvero. Eppure il coraggio e la forza di parlare “al femminile” – senza scadere nel retorico o nel banale – di un evento complesso come la maternità che può dare sì enorme gioia ma anche cupa angoscia, fino al punto di non ritorno, qualcuno l’ha avuto, e si potrebbe aggiungere finalmente, in un panorama stereotipato di mamme perfette e felici di rinunciare a tutto per i figli.

Si tratta della regista e documentarista milanese Alina Marazzi (già nota per Un’ora sola ti vorrei, bellissimo ed intimo omaggio dedicato alla madre, e Vogliamo anche le rose), selezionata al Festival Internazionale del Film di Roma 2012 nella sezione CinemaXXI con Tutto parla di te, suo primo lungometraggio con incursioni documentaristiche, genere a lei caro, ed archivistiche. “Ero con mio figlio appena nato – ha raccontato la regista – quando una donna mi avvicinò dicendomi con un sorriso: Che belli i bambini quando sono in braccio agli altri”.

“Questa frase mi fece riflettere sulla conflittualità che può manifestarsi in questo rapporto. Ogni madre conosce quel sentimento in bilico tra l’amore e il rifiuto per il proprio bambino. Una tensione dolorosa da vivere e difficile da confessare, perché va contro il senso comune di quel legame primordiale”. La Marazzi si avvicina con discrezione al tema scottante delle difficoltà e dei traumi derivanti alle neo-mamme dalla maternità, dalle responsabilità e sottrazioni di libertà che l’avere figli comporta. L’indagine psicologica e la ricerca di significati è affidata, nella parte di fiction, alla magnifica Charlotte Rampling, nei panni di Pauline, la protagonista del film, che torna dopo molti anni a Torino nella casa di famiglia: tra i ricordi emergenti di tragedie vissute in prima persona, gli incontri con l’amica psicologa che dirige un Centro maternità e le incredibili storie personali raccontate da donne che hanno vissuto esperienze  di maternità difficili (tratte da interviste fatte realmente dalla regista), si dipana una trama sottile, il cui scopo ultimo è quello di portare alla luce un tema forte e spesso tenuto sotto silenzio.

Essere madre non è sempre una gioia, per molte è un trauma insuperabile, che può portare fino all’omissione di cure ed al tentato o compiuto infanticidio. I racconti autobiografici delle donne intervistate, sia pur trattati con pudore, appaiono nella loro verità spesso cruda e drammatica, complessi come la vita, e sfatano il tabù della madre necessariamente amorevole e felice. L’incontro della protagonista, Rampling/Pauline, con Emma (l’attrice Elena Radonicich), una giovane madre in crisi perché costretta a lasciare la danza dopo la nascita del figlio e oppressa dal senso di responsabilità fino a voler allontanare fisicamente da sé il neonato, farà nascere una complicità che aiuterà entrambe le donne a fare i conti con la propria fragilità. I filmati d’archivio, i filmini in Super8 e le foto di famiglia, molto utilizzati nel film, segnano in modo inconfondibile la cifra stilistica della regista, che continua a fare i conti con il rapporto madre-figlia, con i suoi fantasmi di figlia e le sue paure di madre, restituendo un prodotto originale, fra fiction e realismo.

“Con questo film – ha affermato la Marazzi – ho voluto raccontare l’ambivalenza del sentimento materno e la fatica che si fa ancora oggi ad accettarla ed affrontarla. Per restituire la complessità di questo sentimento ho voluto integrare la fiction con materiali diversi: filmati d’archivio, animazioni, elementi documentari, con i quali evocare i vari livelli emotivi che questa tensione muove in chi la vive”. Coprodotto da Italia e Svizzera, Tutto parla di te ha vinto, tra i premi paralleli al Festival Internazionale del Film di Roma 2012, il Premio Taodue La Camera d’Oro 2012, che ha designato Alina Marazzi miglior regista emergente.

Voto 7

Recensione a cura di Elisabetta Colla
(www.binarioloco.it)

In sala in occasione della Giornata della Memoria (27 e 28 gennaio), un film dedicato ad un filosofo, e non uno qualunque, ma ad una pensatrice del Novecento celebre per l’opera “Le origini del totalitarismo”. Roba da marziani, o forse da… tedeschi! Poteva infatti essere solo Margarethe Von Trotta a coltivare questo progetto con ostinata, coraggiosa passione – il soggetto del film risale a ben otto anni fa – fino a riuscire a realizzarlo dopo aver superato mille difficoltà. In particolare in Italia, dove la Ripley’s Film ha proposto l’opera a diversi soggetti cinetelevisivi i quali hanno declinato l’offerta perché il mercato italiano avrebbe sicuramente rifiutato un film simile… E pensare che, invece, Hannah Arendt ha trovato una distribuzione persino in Israele, dove la controversia al centro dell’ottica narrativa scelta dalla Von Trotta può, comprensibilmente, dar luogo a ben più furiosi scontri dialettici!

Il film, infatti, non è un classico biopic in cui viene ricostruita l’esistenza di un personaggio storico, ma si concentra su una vicenda incandescente qual è la partecipazione della Arendt al processo a carico del boia nazista Adolf Eichmann, svoltosi a Gerusalemme all’inizio degli anni ’60 dopo il suo sequestro in Argentina ad opera dei servizi segreti israeliani. Questo episodio consente alla pensatrice tedesca di origini ebraiche, egli stessa perseguitata dalla follia nazista, di poter finalmente esaminare da vicino la mostruosità di chi ha realizzato la Shoah: Eichmann, infatti, era incaricato della logistica dei trasporti delle vittime verso i campi di sterminio.

Ma la realtà portata alla luce dalle osservazioni della Arendt era piuttosto diversa da quella dominante fino ad allora: Eichmann, e come lui tanti altri funzionari del Terzo Reich, incarnava la “banalità del male”. Un’ottusa obbedienza e un grigio sistema burocratico avevano permesso lo sterminio di sei milioni di esseri umani, e non l’odio sovrumano che veniva attribuito ai tedeschi nei confronti degli ebrei per giustificare un simile orrore. Il volto smunto di Eichmann, gli occhiali appannati, la triste cravatta e i pesanti faldoni portati nella gabbia di vetro a lui riservata nell’aula del tribunale, tutto ciò indicava la mediocrità dell’individuo al quale era stata assegnata la responsabilità logistica del genocidio anziché una vis distruttrice.

Questo disvelamento provocò, tanto nell’opinione pubblica quanto in molti colleghi e sodali della Arendt, un’ondata di sconcerto che montò fino a diventare paradossale ostilità nei confronti di chi aveva osato mettere in dubbio le categorie nelle quali si era pensato di poter archiviare un fenomeno tanto spaventoso: non più eccezionale e pauroso moloch creato da un folle come Adolf Hitler, ma un oscuro, inesorabile meccanismo che ha potuto funzionare perché una muta schiera di impiegati aveva rinunziato alla facoltà umana di pensare (ed agire) autonomamente.

Un secondo elemento, però, ha caratterizzato la partecipazione di Hannah Arendt al processo: la rivelazione, che solo una mente libera come la sua poteva cogliere e riferire al pubblico, della connivenza di alcuni leader ebraici verso l’occupazione nazista e della loro passività di fronte alle deportazioni. Accuse che, peraltro, trovano riscontro in alcune delle immagini di archivio utilizzate dalla Von Trotta per raccontare il processo, dove alcuni dirigenti ebraici dell’epoca vengono aspramente contestati da spettatori evidentemente a conoscenza di quei misfatti.

Del resto, il film ben racconta come la Arendt scrisse il suo reportage per esclusivo amore della verità e per rispetto della memoria delle tantissime vittime innocenti, in nome della sua attitudine anti-identitaria (si rifiutava di barattare la rigorosa indagine filosofica con le ragioni dell’appartenenza). Ma – detto dei temi più scottanti affrontati da Margarethe Von Trotta – c’è tanto bellissimo cinema in questa sua coraggiosa opera: a partire dalla eccellente Barbara Sukowa, attrice-culto in gran parte della filmografia della regista, tutti gli attori sono ottimamente diretti, a comporre un quadro di grande vivacità umana e di stimolante dibattito, quasi un ping-pong tra la New York dei think-tank universitari e l’Israele dove le ferite della storia ancora a metà degli anni ’60 reclamavano una cura.

Come ha detto nel suo buon italiano nella conferenza stampa di presentazione svoltasi presso la Casa del Cinema di Roma, quest’ultima fatica della regista tedesca vuole parlarci sia di Hannah che di Arendt, ovvero sia della donna che dell’intellettuale. E ci è riuscita benissimo. Hannah Arendt sarà quasi sicuramente distribuito da Feltrinelli, in abbinamento con una edizione ad hoc del libro “La banalità del male”.

Recensione a cura di Roberto Dati
(www.binarioloco.it)

Quando una legione di creature mostruose, chiamate Kaij?, emerge dagli oceani, scoppia una guerra destinata a distruggere milioni di vite e consumare le risorse umane per tutti gli anni a venire. Per combattere i giganteschi Kaij? viene creata un’arma speciale: enormi robot, chiamati Jaeger, controllati simultaneamente da due piloti le cui menti sono collegati a una rete neurale. Ma anche i Jaeger sembrano impotenti di fronte alla ferocia degli instancabili Kaij?. Sull’orlo della sconfitta, le forze militari che difendono l’umanità non hanno altra scelta che rivolgersi a un duo di eroi male accoppiati: un ex pilota caduto in disgrazia (Charlie Hunman) e una ragazza recluta senza esperienza (Rinko Kikuchi), che vengono chiamati a pilotare un leggendario quanto obsoleto Jaeger, una reliquia del passato. Insieme i due saranno l’ultimo bastione dell’umanità prima dell’apocalisse.

Pacific Rim è un enorme, immenso giocattolo, una colossale giostra di pugni a razzo, lame rotanti e spade a motore: violenza fisica ai massimi livelli con il realismo di un incontro di wrestling tra giganti di carne e titani di metallo dove le armi a gittata sono ridotte al minimo. Un divertissement che non ha altro scopo che l’esaltazione dello spettatore senza effetti collaterali, senza lasciare il più vago dubbio che vi sia una metafora di fondo più sottilmente elevata.

La trama è piuttosto lineare: gli archetipi dei personaggi sono esemplari tanto da sfiorare lo stereotipo razziale (su tutto, la squadra cinese e quella russa con i loro Jaeger a tema) ma stavolta l’ovvietà nello sviluppo non guasta poichè non inquinata dalla pretenziosità di innovazione o originalità e lo spettatore, a cervello spento, può gustarsi le oneste scene di intermezzo tra combattimento e combattimento.

I molti che lo paragonano ad un anime in CGI e dal vivo (in particolar modo coloro che cercano improbabili similitudini con Neon Genesis Evangelion, assunto a icona popolare)  peccano di superficialità in quanto Pacific Rim si attiene scrupolosamente ai tòpoi, sebbene rielaborati, degli action movie dei primi anni ’90: la caduta dell’eroe ed il suo riscatto, la vendetta della vittima, la rivalità con un compagno et cetera. Anche dal punto di vista del mecha design lo staff ha preferito seguire lo stile “americano”, evitando le strutture più complesse dei mecha degli anime giapponesi moderni, concettualmente più ardite e stimolanti ma che avrebbero rischiato di distrarre dalla semplice e brutale cinetica degli scontri. Da diversi punti di vista, quindi, Pacific Rim è una necessaria, estrema evoluzione di ibridizzazione dei tentativi fallimentari del cinema hollywoodiano come Robojox del 1989.

La recitazione è globalmente nella media o volutamente sopra le righe (vedi Elba nel suo discorso finale che rieccheggia, sebbene in modo meno pomposo, quello del presidente USA in Indipendence Day) e tutti svolgono dignitosamente il loro lavoro e poco più. Rimane il dubbio sullo svolgimento della sottotrama “cervello secondario” che appare in più punti una forzatura tesa a dare spazio a Ron Perlman, attore feticcio di Guillermo Del Toro dai tempi di Cronos, ed al duo post nerd Gorman/Day.

Dal punto di vista estetico,  il film è esaltante: distante dalla visionarietà onirica apprezzata nei due Hellboy e ne Il labirinto del fauno, Del Toro mantiene la sua cupezza visiva, qui particolarmente crepuscolare: giocando con le masse d’acqua, la nebbia, l’oscurità spezzata dal neon delle città, gli scontri tra Jaeger e Kaij? non sono mai illuminati appieno, rappresentazione dell’anima dell’umanità innanzi al pericolo di estinzione. Menzione d’onore allo Shatterdome, ultima base degli Jaeger ad Hong Kong, sviluppato con uno stile che sfiora il dieselpunk.

Pacific Rim è, a suo modo, un pieno successo: ottiene ciò che si prefigge senza sbavature e senza visibili buchi di sceneggiatura e ci porta a sperare che, un giorno, la media dei blockbuster statunitensi possa raggiungere la sua qualità.

Recensione a cura di Vincenzo Bruni
(PRIMAPRESS)

“La donna è Dio. Non ho detto che Dio è una femmina. Mettiamola in questo modo: le donne esistono, non sappiamo se ci sia Dio ma le donne ci sono e non in un paradiso immaginario ma proprio qui sulla terra!” (Woody Allen)

Un film di Terrence Malick è un dono. Non si tratta di timore reverenziale, di partigianeria all’ultimo stadio o di fanatismo cinefilo, ma di semplice accettazione di un fenomeno che a intervalli sempre irregolari, come un’eclissi solare totale o un allineamento planetario, si manifesta costringendoci a confrontarci con la realtà che ci circonda e con il trascendente che ci sfugge.

L’ascetismo dell’autore de I giorni del cielo non è più una novità per nessuno ed è diventato fatto noto anche fra gli spettatori più occasionali, ma la scelta del cineasta di moderare i propri momenti di riflessione, concedendosi oggi appena un anno di distanza fra un progetto e l’altro invece degli infiniti intervalli del passato, non è stata accolta da molti come una buona notizia: Malick, oggi settantenne, ha forse sentito l’incedere del tempo accelerare e farsi progressivamente ostacolo, e nell’arco di un paio d’anni ha dato vita ad una mezza dozzina di progetti – metà dei quali oggi nel consuetamente soffertissimo limbo della post-produzione – nei quali riversare decenni di poetica rimasta inespressa.

Così, a poco più di un anno dal Festival di Cannes del 2011 che l’ha visto vincitore, il metteur-en-scene texano ritorna alla regia con To the Wonder che, da oggi, giunge finalmente, nelle sale italiane e mette ulteriormente alla prova una critica e un pubblico che, con la stessa esaltazione con cui l’hanno per anni acclamato e ascritto negli annali della cinematografia (vedi alla voce Michael Cimino), ora sembrano non veder l’ora di farlo crollare: già dai tempi di The New World, inattesa ricomparsa dopo la rinascita de La sottile linea rossa, dare il benvenuto ad una nuova opera di Malick con gesti di scherno e dileggio sembra essere diventato una disciplina sportiva, un’accoglienza ricevuta anche dallo splendido The Tree of Life, prima che l’assegnazione della Palma d’Oro arrivasse a placare gli animi e a confondere le acque.
Non è stato esente da simile trattamento neppure questo To the Wonder, contro il quale frotte di buontemponi e di goliardi travestiti da critici si sono preparate a ululare e a guaire prima ancora dell’inizio della proiezione, svoltasi in un clima più affine ad un derby calcistico che a una mostra del cinema.

Forse c’è un altro modo per spiegare l’improvvisa prolificità di Terrence Malick: il precedente The Tree of Life, con la sua impostazione elegiaca, il suo esasperato astrattismo formale e il suo spregio delle convenzioni narrative, ha probabilmente rappresentato il punto di arrivo e la forma definitiva, perfetta del suo linguaggio, come per un artista grafico passato di tecnica in tecnica, di supporto in supporto e di stile in stile capace finalmente di esprimersi nel modo più diretto, personale, nudo.
Perché nudo è To the Wonder e nuda è la sua essenza, una poesia per immagini ancor più estrema, sincera e disarmante del suo ultimo capolavoro, un punto di arrivo che trasforma la già originale e singolare formula malickiana in qualcosa di assolutamente unico, piegato totalmente alla personalità e all’inventiva del suo autore (e non viceversa): è un film che non va spiegato perché non c’è nulla da spiegare ma solo da introiettare (e l’assenza del regista da qualunque conferenza stampa è già un segnale esplicito della cosa), da accettare e da attraversare senza preoccuparsi di un soggetto che funge più che altro da pretesto o di una struttura consequenziale spappolata tra flussi di coscienza e libere associazioni.

Lo spunto è infatti di abbagliante semplicità: la franco-ucraina Marina, madre divorziata della piccola Tatiana, conosce l’americano Neil (Ben Affleck) a Parigi e dopo una romantica gita a Mont St.Michel – la meraviglia del titolo – parte con lui alla volta dell’Oklahoma dove, fra complicazioni burocratiche, lo spaesamento di lei, memore della Vitti di Deserto Rosso, nella brulla provincia del Sud, la comparsa di Jane, vecchia fiamma di lui, e il conforto celeste del tormentato padre Quintana, la passione si affievolisce, sfuma, muore e – forse – rinasce come qualcosa di superiore, di ultraterreno, di totale.
Marina, evoluzione e antitesi di quella Pocahontas che per amore abbandonava il Nuovo Mondo per non farvi mai più ritorno, è il femminino malickiano per eccellenza, la creatura di pura Grazia – complice il profilo perfetto e la contagiosa corporeità di Olga Kurylenko, magicamente in parte – che va oltre l’assoluto materno e l’unicum generativo, quasi incorporeo, della Jessica Chastain di The Tree of Life e che, per la prima volta nella filmografia del cineasta di Waco, assume connotati squisitamente terreni, sensuali, erotici.
I sentimenti si fanno carnali e concreti, come se per Malick la Donna non fosse più una manifestazione e un tramite del Divino, ma essa stessa l’unico sublime possibile in un mondo dove Dio, se esiste, ha smesso di ascoltare da tempo: è facile ravvisare in questo ritratto l’omaggio postumo alla ex-moglie Michelle Morette, conosciuta nella capitale francese negli anni ’80 e vittima di un cancro al pancreas nel 2008, ma è solo una delle tante sfumature plausibili che si possono attribuire al film e che Malick, nella sua riservatezza, non intenderà mai – giustamente – chiarire.

Ma al di là del possibile tributo privato, To the Wonder è anche e soprattutto l’affresco di un’umanità tragicamente sola, che vaga sperduta fra enormi distese divisa fra l’amore profano e la devozione al sacro, fra la frenesia dell’effimero e l’estasi dell’eterno, ripresa, non a caso, quasi sempre dal basso, schiacciata da un cielo sterminato e indifferente, catatonica e fisica come gli attori, anzi i “modelli” bressoniani (e in questo è indovinatissima la scelta di Ben Affleck come interprete principale, metafisico nella sua inespressività), dominati da un ambiente circostante reso ancora più soverchiante dalla sovrumana fotografia, tutta macchina a mano, steadycam e luce naturale, di Emmanuel Lubezki, che ripete ed accentua lo studio panteistico di The Tree of Life.

Non siamo di fronte, come molti si sono affrettati a definirla, ad una versione in sedicesimo di quest’ultimo, ma addirittura alla tappa più arrischiata e fragile di tutto il percorso autoriale di Terrence Malick, un componimento su pellicola in perenne equilibrio fra il meraviglioso e il ridicolo (se non addirittura l’autoparodia), che non si limita a raccontare una storia, ma che invita lo spettatore ad evocarla nei suoi episodi e nelle sue sensazioni, e ad andare oltre il cinismo da comune fruitore di multisala, l’esempio, ambiziosissimo e inevitabilmente imperfetto, di un’Arte che ci riconcilia con i massimi sistemi e che ci riporta a confrontarci con l’Altissimo (non necessariamente nella sua accezione religiosa).

Ci penserà il tempo a restituire a To the Wonder il rispetto e l’attenzione che merita, quando i burloni e i distratti si accorgeranno troppo tardi di aver liquidato con spregio il solo cinema davvero capace di avvicinarci all’infinito.

Noi, dal canto nostro, preferiamo godercelo da vivo, pronti ad accogliere con fame ed entusiasmo la ubris e la ricerca del sommo di un artista che contro tutto e contro tutti può davvero portare il cinema a significare qualcosa di più.

Voto 8

Recensione a cura di Andrea Bosco
www.binarioloco.it