C’è uno marcato spartiacque tematico ed espressivo a separare gli esordi nella fiction di Hirokazu Kore-eda alle successive opere della maturità, una specie di rito di passaggio privato e artistico capace di trasportare un cinema sin dagli albori affascinato dall’imperscrutabile, dall’inspiegabile e dall’arcano – il cupio dissolvi di Maborosi e di Distance, la sospensione limbica di After Life, il futuro interrotto di Nessuno sa – sui binari del concreto e dell’ordinario, la decisione consapevole, in altre parole, di accantonare l’indefinito per affrontare direttamente la complessa, composita banalità della vita di tutti i giorni.

Prima di Still Walking, poi, era impossibile rintracciare nell’universo relazionale della sua filmografia la presenza effettiva e tangibile di un padre (suicida in Maborosi, ignoto e indeterminato in Nessuno sa, da vendicare in Hana), individuando, al contrario, proprio nella sua assenza il motore e la giustificazione delle circostanze: è stato indispensabile per il cineasta nipponico, quindi, smettere i panni di figlio e indossare quelli di capofamiglia non solo per superare il personalissimo trauma provocato dalla latitanza paterna, ma anche per ripopolare quel suo comparto umano, composto essenzialmente da orfani, vedove e derelitti di ogni sorta, con archetipi maschili maturi con cui misurarsi e identificarsi, per tentare di ricompattare nella finzione quel focolare domestico negatogli dalla realtà.

Se in principio i nuclei parentali di Kore-eda, dunque, erano destinati ad andare alla deriva e a disgregarsi, a cominciare dalla riunione commemorativa del già menzionato Still Walking tendono invece, se non a rinsaldarsi, perlomeno a cercarsi e a riavvicinarsi. Dall’agognato ricongiungimento fraterno di I Wish alla sorellanza allargata di Little Sister, per non parlare della presa di coscienza genitoriale di Father and Son, si notano un’attenzione tutta nuova e un atteggiamento di maggiore immedesimazione e vicinanza nei confronti dell’istituzione familiare e di chi ne fa parte, un’ottica che sacrifica le velleità liriche e le asperità degli inizi in favore di una contagiosa gentilezza e di una impalpabile grazia.

Ritratto di famiglia con tempesta è l’ulteriore esempio di un corso ormai consolidatosi, assestatosi in equilibrio fra sentito autobiografismo e disamina generazionale, uno studio di carattere che si ricollega idealmente tanto, nella sua prima parte, allo scavo individuale di Father and Son – e più precisamente alle implicazioni fondamentali dell’essere uomo – quanto, nella seconda, all’adunanza rievocativa di Still Walking, e non è certamente casuale non soltanto la scelta di affidare nuovamente all’amico e alter ego designato Hiroshi Abe il ruolo principale, ma anche la coincidenza onomastica che lega i protagonisti di tutte e tre le pellicole. Viene pertanto naturale considerare quest’ultima fatica di Kore-eda una sostanziale summa del suo pensiero e della sua poetica – “se nell’aldilà Dio mi chiedesse che cosa ho fatto della mia vita, gli mostrerei prima di tutto questo film” –, un riassunto dei tratti più caratteristici e basilari della sua produzione, probabilmente, nel bene e nel male, il culmine del suo manierismo.

Innanzitutto è ancora una volta la morte di un congiunto a fungere non da epicentro drammatico, ma, rigorosamente introdotto a freddo e in medias res, da evento catalizzatore delle vicende, in questo caso il confronto tra il cinquantenne Ryota, romanziere fallito riciclatosi investigatore privato, e il parentado che in lui sembrava aver investito tutte le sue speranze, dalla pragmatica ex-moglie Kyoko (la Y?ko Maki di Father and Son) alla realizzata sorella maggiore Chinatsu (Satomi Kobayashi), dal figlio negletto Shingo (Taiyô Yoshizawa) all’anziana genitrice condannata alla solitudine di un modesto complesso residenziale (Kirin Kiki, attrice feticcio del regista, con cui Abe ricostituisce lo stesso rapporto filiale di Still Walking).

Kore-eda si prende i suoi tempi, anzi, permette che gli ingredienti della storia – come suggerisce la metafora culinaria in apertura – acquistino sapore a cottura lenta, concedendosi un’intera ora di excursus narrativi e di giri a vuoto per favorire la confidenza con i suoi personaggi, con un gusto aneddotico che, oltre al modello riconosciuto del microcosmo casalingo di Mikio Naruse, pare pescare da certa tradizione comica nostrana (e non sbaglia chi intravede nel profilo dell’eterno spiantato Ryota l’ombra del Walter Chiari de Il giovedì).

Ne esce un’opera forse fin troppo adagiata sulle soluzioni più programmatiche (la dipendenza dal gioco d’azzardo, le ristrettezze economiche, le mortificazioni lavorative) e minata da una certa tendenza, soprattutto nei dialoghi, a una ridondante sottolineatura didascalica, ma colpisce ancor più del solito la facilità con cui Kore-eda, impostando il film lungo un crescendo che dalla prevalenza iniziale di piani medi passa progressivamente al campo ravvicinato a mano a mano che, con l’incombere e il manifestarsi della tempesta, gli spazi si restringono, scatenare l’empatia e la partecipazione di chi guarda senza scadere nell’ovvietà e nel ricatto, magari con un approccio meno sfaccettato e più armonizzato che in precedenza, ma con una lucidità e una trasparenza di sguardo che lasciano disarmati.

È così, con l’attitudine di chi, dopo una carriera all’insegna del transfert, può finalmente mettere in scena se stesso, che Kore-eda riesce a trattare argomenti e problematiche di certo non inediti (il dolore del rimpianto e la necessità del letting go, la paura delle tare ereditarie, la fine dei sogni di gioventù) con grande freschezza e spontaneità, arrivando a toccare momenti di struggente tenerezza, dai duetti con la madre al pomeriggio lungo il quale Ryota cerca di dissimulare a Shingo la propria indigenza, fino al pre-finale all’interno dello scivolo transennato in cui la famiglia si ritrova per l’ultima volta mentre fuori si abbatte la furia della natura. È cinema dei sentimenti nella sua forma più pura e sottile, affettuoso ma schietto, amabile ma ragionevole, guidato da un sincero rispetto tanto verso il suo pubblico, quanto verso i suoi personaggi.

Un cinema, insomma, che rischia di assomigliare un po’ troppo a se stesso e di ripetersi con eccessiva autoindulgenza, ma di fronte al quale ci si può abbandonare senza reticenze per farsi avvolgere dolcemente in un abbraccio che non si prefigga altro scopo se non dare conforto.
E non è poco.

Voto 7

C’è una linea sottile ma molto netta che separa la semplificazione dallo svilimento e la commercializzazione dal gioco al ribasso: la si è oltrepassata tante di quelle volte, nel panorama artistico nostrano, da aver fatto regredire lo standard dell’intrattenimento di massa al desolato acquitrino paratelevisivo di oggi e da aver generato un’ambiguità profonda, quasi inestricabile, fra il popolare e il triviale.

E c’è un confine altrettanto labile ma evidente tra la dichiarazione di intenti e l’alibi, tra la coerenza e la furbizia, tra la buona fede del cineasta e la sfacciataggine del comune paraculo, un equivoco che, fra sconsolanti commedie da esportazione e incursioni dozzinali nella produzione di genere, ha permesso al 2016 di guadagnarsi la reputazione di sedicente “anno della rinascita”.

All’anglo-pisano Roan Johnson, viste le circostanze e il momento favorevole, vanno quindi perlomeno riconosciute una notevole tempestività e una buona conoscenza delle basilari tecniche di promozione, elementi imprescindibili di una strategia senza la quale il suo Piuma avrebbe imboccato immediatamente la via dell’oblio: questo perché, al di là delle supponenti frasi di lancio – “il film più leggero dell’anno”, nientemeno -, del martellante tam tam mediatico e dei ridicoli piagnistei contro “lo snobismo di certa critica” all’indomani delle proiezioni stampa, c’è effettivamente il nulla, o quantomeno l’assenza di qualunque parametro contenutistico ed estetico su cui spendere due parole.

Non molto diversamente dal Muccino del coevo L’estate addosso, Johnson confonde la naturalezza con la sciatteria e la disinvoltura
con la superficialità, disseminando il suo canovaccio sul preludio alla genitorialità adolescenziale – che più che a un Juno all’amatriciana fa pensare a un parziale remake di Per gioco e per amore di Avildsen – di vieti e abusati stereotipi, dall’immaturità e dall’egoismo delle figure materne e paterne (l’inguaribile bamboccione di Francesco Colella e il frustrato cosmico di Sergio Pierattini) alla caricaturalità dei personaggi di contorno (dal nonno sclerotico e complice di Bruno Sgueglia alla sciroccata fisioterapista cannettara di Francesca Turrini), fino a una coppia di telegenicissimi protagonisti già pronta per il piccolo schermo (il pressoché esordiente Luigi Fedele e la Blu Yoshimi di Caos Calmo) che snocciola perle di saggezza, preferibilmente in voice-over, degne delle immaginette per quarantenni su Facebook, il tutto con la ferma convinzione di offrire uno spaccato originale e anticonformista su un Paese a metà fra crisi ed evasione.

Col risultato, però, sempre in nome di un’ostentata spensieratezza, di perdere qualsiasi nesso con la realtà e di negare ogni tipo di coinvolgimento, sciogliendo interi nodi narrativi, conflitti e difficoltà – non troppi, per carità, ché, a detta di Johnson, “c’è bisogno di leggerezza” – con la caciara (gli incontri tra i futuri consuoceri) o con la smanceria (l’mp3 risolutivo che assicura un epilogo tutto tarallucci e vino), adottando costantemente le soluzioni più confortanti con la facile scappatoia programmatica di cui dicevamo in apertura, e la ragion d’essere di un’operina come Piuma sta tutta lì, nella compiacenza che si fa cifra stilistica e motore unico delle situazioni, al punto tale da rendere completamente superflua la forma, appiattita al livello della fiction più tirata via e irricevibile quando tenta goffamente di distaccarvisi, come nelle abominevoli digressioni surreali con i due ragazzi a nuoto per le strade di Roma e nell’ecografia o nell’aneddoto sulle paperelle di gomma.

Perché l’autore di Fino a qui tutto bene, per quanto indefessamente ci provi, non è il Paolo Virzì genuinamente naif della prima ora e Piuma non è il suo Ovosodo, ma soltanto un cinico esperimento a tavolino in cui ogni apparente ingenuità è frutto di un calcolo preciso che ottiene il solo effetto di ritorcerglisi contro e che va ben oltre il film in sé, a cominciare dalla sua “irriverente” inclusione in Concorso (anzi, verrebbe da dire contro Concorso) all’ultima Mostra di Venezia, che poi è l’unico motivo per cui la pellicola ha ottenuto i suoi quindici minuti di visibilità e siamo ancora qui a parlarne.

C’è una differenza sostanziale, insomma, fra la levità e l’inconsistenza, e l’esempio, solo per citare le uscite di questa stagione, di Tutti vogliono qualcosa di Linklater e di Microbo & Gasolina di Gondry ci ricorda che il piacere di essere frivoli non corrisponde necessariamente a scadere nel becero e a sacrificare tutto sull’altare del divertimento a tutti i costi, e in questo senso Piuma nulla aggiunge e nulla toglie a una delle poche certezze che abbiamo entrando e uscendo dalla sala, e cioè che, con questi modelli, con quest’attitudine e con queste maestranze, il nostro cinema “medio” è destinato a non rinascere mai.

Voto 3

“Perché scalare l’Everest? Perché esiste” – George Mallory

Perché, specie dopo il clamoroso tandem di Gravity e di Birdman, assegnare a un film come Everest il ruolo di pellicola di apertura del più longevo Festival del Cinema del mondo?
Dopo la roboante indifferenza e la gelida accoglienza – no pun intended – incassate al termine della première veneziana, viene da credere che l’eventuale risposta del direttore Alberto Barbera, vistosi “usurpare” da New York l’attesissimo The Walk di Robert Zemeckis, e il laconico commento dello sfortunato alpinista britannico citato in apertura coincidano.

Un conto, però, è il valore squisitamente umano dell’impresa, requisito indispensabile della secolare ambizione antropica di infrangere le barriere naturali, un altro è la supposta esigenza della sua trattazione artistica, che non solo rischia di essere ridotta a un mero sforzo produttivo privo della benché minima sostanza – quello, per esempio, che ha portato all’acclamazione gratuita ed esagerata di un vacuo giocattolone come Mad Max: Fury Road -, ma che, a meno di non essere l’Herzog di Fitzcarraldo o il Kevin McDonald de La morte sospesa, disinnesca ogni senso di stupore e di coinvolgimento quando l’artefazione si fa asfissiante.

L’esistenza, dicevamo, di un’operazione come Everest si giustifica esclusivamente con quei pochi metri di passerella stesi ai galà di turno, e, nel caso specifico del Lido, con lo scopo di rimpolpare e internazionalizzare un red carpet non proprio sovrabbondante con un ensemble di divi a fare quadrato (lo stesso principio dell’altro bluff da box office dell’edizione, ossia Black Mass): per il resto, carente tanto dal punto di vista biecamente intrattenitivo, quanto – ma i dubbi erano ben pochi, considerati i modesti precedenti di Contraband e di Cani sciolti – come occasione per l’islandese Baltasar Kormákur di rivelarsi in veste di autore action ormai collaudato, Everest discende direttamente dal canone desueto del disaster movie corale à la Airport, sovrappopolato di celebrità scarsamente assortite con i cui alter ego di cartapesta lo spettatore è chiamato a identificarsi e sulla cui sopravvivenza è cinicamente portato a scommettere, ma c’è ben poco per cui esaltarsi fra caratterizzazioni antidiluviane (il texano spaccone ma fragile di Josh Brolin, lo scapicollato fricchettone di Jake Gyllenhall, lo scalognato rachitico di John Hawkes, anche se il top restano le mogliettine scalpitanti delle svogliatissime Keira Knightley e Robin Wright), uno sviluppo tedioso e a rilento che passa dall’adventure sonnacchioso della prima metà al survivalistico esagitato della seconda, una confezione pulitina che alterna soprattutto estetizzanti panoramiche aeree – niente che non si possa già trovare nel di gran lunga superiore documentario omonimo del 1998, girato davvero e non, a differenza di questo, soltanto convertito in formato IMAX  – a sequenze dinamiche male orchestrate (senza tirare in ballo un 3D che più accessorio non si potrebbe), momenti ai confini del trash, come la repentina resurrezione innescata dai flashback a ralenti della famigliola in stile Mulino Bianco, e dialoghi piattissimi a base di pipponi motivazionali e di gradassate assortite (già cult la lapidaria sparata secondo cui “a contare non è l’altitudine, ma l’attitudine”).

In questo senso, più che all’anonimo mestiere del regista, la paternità dell’opera è da ascriversi agli sceneggiatori William Nicholson e Simon Beaufoy, artefici dei più enfatici e ignoranti calvari del cinema di consumo del nuovo secolo, da Il gladiatore e Unbroken (il primo) a The Millionaire e 127 ore (il secondo), di cui il compitino di Kormákur pare la versione innevata e a più voci. Come nel caso dell’one-man-show con James Franco, anche qui sfugge un punto del discorso diverso dalla semplice, sterile cronaca degli eventi condita da tocchi insistentemente melodrammatici (la fine del povero Jason Clarke è puro torture porn), con l’aggravante di uno studio dei personaggi pressoché inesistente che riduce il nutritissimo cast a un magma indifferenziato di ragioni sommarie (fuga dalla routine, ricerca di rivalsa, volontà di potenza e altre ovvietà) e con un senso dell’epica che confonde il grandioso – si pensi all’arrivo in cima alla montagna, reso con sconsolante assenza di meraviglia – con il tonitruante.

Peccato, perché dal film sembrava evincere una riflessione sui limiti dell’Uomo comune alle prese con la Natura e con se stesso, come dimostra lo scontro fra l’attitudine “chioccesca” e possibilista del personaggio di Jason Clarke, pronto ad ammettere principianti nelle proprie cordate, con quella elitarista del rivale interpretato da Gyllenhall – confronto che pure si conclude in parità -, ma Everest si accontenta di un’indistinta identità di generico blockbuster da schiaffare in multisala senza troppi complimenti.

Voto 4

Come vi avevamo anticipato, qualche giorno fa in Provenza, nell’idilliaca corniche dello Chateau Miraval,  Brad Pitt e Angelina Jolie si sono sposati. Ad avere l’esclusiva dell’evento, i settimanali People e Hello Magazine.

Ecco le due copertine con cui sono uscite le riviste in edicola: una Jolie pensierosa in abito bianco per il primo, mentre Hello ha optato per una doppia foto, nella prima un romantico bacio tra Angie e Brad e nell’altra la sposa con il velo su cui campeggiano i disegni fatti dai figli. Un dettaglio che ha reso l’abito davvero unico.

Immagini davvero intense, quelle che vediamo nel trailer italiano di Unbroken, dramma epico diretto da Angelina Jolie che segue l’incredibile vita di Louis Zamperini (interpretato da Jack O’Connell), l’atleta americano torturato in un lager dai giapponesi. Era il suo vicino di casa, ed è scomparso lo scorso 2 luglio a 97 anni.
Il film, che negli States uscirà a Natale, è un adattamento del libro di Lauren Hillenbrand Unbroken: A World War II Story of Survival, Resilience, and Redemption, pubblicato in Italia da Mondadori con il titolo Sono ancora un uomo. Una storia epica di resistenza e coraggio, rimasto 108 settimane consecutive nella classifica del New York Times dei bestseller più venduti.

QUI il trailer italiano di Unbroken

Dopo In the Land of Blood and Honey (film presentato al Festival di Berlino nel 2012, nomination ai Golden Globe come Miglior film straniero ma inedito in Italia), Unbroken è la seconda prova registica della Jolie, sceneggiato dai fratelli Coen, mentre la fotografia è di Roger Deakins.