Los héroes del mal

La sezione competitiva spara le sue ultime cartucce, ma a poche ore dalla premiazione viene lecito pensare che il Palmares sia banalmente bell’e che fatto: non scompaginerà più di tanto le carte lo spagnolo Los héroes del mal, centone adolescenziale dell’anarchia sentimentale di Jules e Jim e delle pulsioni di violenza di Arancia meccanica condensate nella morbosità esasperata del canone almodovariano (viene in mente in particolare La legge del desiderio), cui il produttore esecutivo Álex de la Iglesia garantisce un tono politicamente scorretto e programmaticamente alla ricerca del facile shock (una scena erotica a tre, pestaggi a base di pietre e mattoni, crapule di anfetamine e di speed).

C’è molta verosimiglianza nelle dinamiche spietate dell’universo giovanile – i protagonisti si trasformano in mostri in quanto emarginati dalla “gerarchia” scolastica – e il trio di ragazzi, specie l’ottimo Jorge Clemente, è ben assortito e affiatato, ma la svolta thriller del secondo atto spezza l’equilibrio con scivoloni melodrammatici forzosi e artefatti che risolvono la furia delle premesse con eccessiva facilità.
Un esordio ancora incerto e inevitabilmente derivativo, ma di certo interessante.

La triade casalinga del Concorso si completa invece con il grottesco Orleans, esagitato pastrocchio tragicomico che lega il destino di una svampita parrucchiera, di un medico abortista donnaiolo e di un poliziotto corrotto inseguiti da un fantomatico “agente del senso di colpa”. Ma la storia, che vorrebbe in qualche modo ritrarre un’umanità spaurita e spaesata sulla soglia dell’espiazione finale, è troppo intrisa di un simbolismo misticheggiante pedante e a tratti reazionario per coinvolgere davvero e per uscire dalla meccanicità, soprattutto grazie ai dialoghi sentenziosi dello sceneggiatore Yuri Arabov, disorientato e sregolato se fuori dall’orbita sokuroviana, e il taglio buffonesco e caricaturale dell’insieme, con tanto di bislacca mini-apocalisse risolutiva, oltre a farsi alla lunga stancante, rende il film francamente irricevibile.

Cha và con và

Si esaurisce la lista degli ospiti berlinesi con il vietnamita Cha và con và, cronaca surreale e fascinosa della torpida routine quotidiana di un gruppo di ventenni un po’ vitelloni felliniani , un po’ ragazzi di Feng Kuei. Anche qui tanto la metropoli (Saigon) quanto la periferia (le sponde del Mekong) nascondono insidie e prevaricazioni, immobilizzano e sterilizzano, metaforicamente e letteralmente, le promesse di una gioventù locale in cerca di identità (in primis sessuale) e rendono vano ogni tentativo di fuga. Ma lo sguardo del quarantenne Phan ??ng Di sulla malaise generazionale dei suoi personaggi si apre su fascinose atmosfere di mistero ancestrale (l’amplesso nel fango, le lunghe passeggiate senza meta nelle paludi) che trasfigurano il racconto in un ibrido caleidoscopico di poesia arcana e di indagine sociale di grande suggestione.
Il passo è meditativo e sonnacchioso, sospeso fra i neon della città e il buio della giungla, stagnante e appiccicoso come il clima tropicale, trainato da una fortissima carica seducente.

Knight of Cups

Ed è sempre di seduzione che si può parlare descrivendo l’ultimo componimento per immagini di Terrence Malick, una nuova, immersiva esperienza multimediale che con i parametri del cinema narrativo ha rescisso tutti i legami più evidenti. Knight of Cups rappresenta il lato più “avventuroso” e picaresco di quella ricerca dell’assoluto inaugurata da The New World e arrivata alle forme astratte di oggi, nasconde dietro al lirismo delle sue libere associazioni a metà fra cosmicità e autobiografismo – Christian Bale interpreta sostanzialmente il medesimo ruolo dello Sean Penn di The Tree of Life, ossia Malick stesso – un solidissimo apparato da morality play, come il Pilgrim’s Progress di Bunyan abbondantemente citato in voce-off, un intreccio fatto di tappe e di incontri di valore prettamente allegorico che pescano nell’immaginario esoterico dei tarocchi, dalla Luna di Imogen Poots all’Eremita di Brian Dennehy, dalla Papessa di Teresa Palmer alla Morte di Natalie Portman.

Il film si traduce così nell’odissea emotiva e terrena dell’Uomo (anzi, di un everyman) che ha perso la via del ritorno alla casa del Padre, e in questo intento Malick si cala per la prima volta nei rituali e nella superficie del mondo circostante, dagli orgiastici, cafonissimi party hollywoodiani organizzati in ville fiabesche alle opulente, patinate scenografie dei servizi fotografici, confermando questa sua nuova meditazione free-form, paragonabile soltanto all’Adieu au langage godardiano, come il lato sensuale e profano del sublime di To the Wonder e aggiungendo un altro, preziosissimo e necessario tassello alla sua sempre più compendiaria commedia umana.

El botón de nácar

Il vero capitolo fondamentale del 37° Festival Cinematografico Internazionale di Mosca arriva dalla brigata berlinese (ma non è Taxi Teheran di Panahi) ed è cileno (ma non si tratta di El club di Larraín): a riconciliare il cinema con il suo essere necessario, non meno di quel The Look of Silence, anch’esso sbarcato a Mosca, che noi avevamo già visto e recensito a Venezia, è un’altra trenodia del massacro che trascende la grammatica documentaristica e che sfocia nei territori della poesia, identificando la sofferenza intergenerazionale e ciclica di un popolo con il dolore del cosmo.

El botón de nácar, contraltare idrocentrico delle distese sabbiose di Nostalgia por la luz, conferma Patricio Guzmán come uno dei narratori più audaci e onnicomprensivi del panorama cinematografico contemporaneo, capace di riassumere gli aspetti storici, geografici e antropologici del proprio Paese in un affresco lirico e totalizzante, intriso di simbologie strabilianti (il bottone del titolo lega un indigeno della Patagonia portato in Europa dai coloni inglesi e i resti di un anonimo desaparecido inghiottito dall’oceano) e di commoventi paralleli fra il passato, il presente e il futuro remoto di una civiltà “da dispiegare e da riavvolgere” (indimenticabile l’immagine della silhouette del Cile fisicamente riprodotta in scala ed esposta in tutta la sua sproporzionata lunghezza).

Ne esce un’esperienza immersiva di sovrumana suggestione – limitante, ma anche decisamente significativo, il Premio per la Sceneggiatura ricevuto a Berlino -, straripante di intuizioni e di digressioni intrecciate (il blocco di quarzo del prologo e dell’epilogo, il viaggio astrale come completamento di quello terreno stroncato dalla violenza, le testimonianze dei discendenti dei nativi), insomma un documento preziosissimo che, come nel dittico di Oppenheimer, coniuga alla perfezione la missione mnemopolitica del cinema con una fede totale nel potere dell’immagine.

Armi Alive!

Suona quasi senza senso immergersi nuovamente nel Concorso, considerato il livello desolantemente medio di metà settimana: Kimi wo Iiko della giapponese Mipo Oh è un’edificante e tenue storiella corale che affronta il tema assai impegnativo dell’abuso sui minori con un’impostazione da special televisivo pomeridiano, edulcorato e confortante quanto basta per non turbare mai davvero e per restare sempre nel novero delle soluzioni più facili, potendo contare soltanto su niente di più di una buona direzione di attori (specialmente la bravissima Machiko Ono, scoperta di Naomi Kawase). Il breve Armi Alive! è invece un incerto biopic sulla più nota imprenditrice tessile finlandese che parte da presupposti metafinzionali (la cornice è l’allestimento di uno spettacolo teatrale dedicato alla donna) evitando però svilupparli appieno, lasciando in superficie le iniziali notazioni sul mestiere dell’attore e sull’identificazione fra interprete e personaggio, pretesti mantenuti con il solo intento di far gigioneggiare senza ritegno la diva locale Minna Haapkylä e per giustificare una messinscena povera e una narrazione frammentaria.

A Young Patriot

Molto meglio il fronte del documentario, dove si impone il notevole A Young Patriot, diario della maturazione di un teenager dello Shanxi dal fanatismo iperpatriottico a base di slogan dell’adolescenza all’antagonismo disincantato dell’età adulta. Il cinese Haibin Du, già incoronato a Venezia66 nella fu sezione Orizzonti Doc con l’ottimo 1428, riprende i progressivi mutamenti di coscienza di un nipote della Rivoluzione Culturale e figlio di Piazza Tienanmen con dovizia di particolari e scavando nelle risolutive tappe di formazione di un pensiero indipendente – nei limiti, naturalmente, di una società dittatoriale – in grado di lasciarsi alle spalle le nebbie della propaganda, dal periodo di volontariato nella prefettura autonoma del Liangshan alle operazioni di sfratto e di ricollocamento che coinvolgono il suo intero nucleo familiare, fino all’inizio dei suoi studi universitari nel Sichuan.
Il ritratto è limpido e, nonostante l’estrema vicinanza al soggetto, di grande equilibrio, interessante tanto come ampio sguardo sull’invadenza e sulla mummificazione del regime cinese quanto come indagine microscopica sull’emancipazione e sulla crescita dell’individuo – altro che Boyhood -, con momenti di epico minimalismo (la distruzione della casa dei nonni, forse il picco emotivo della pellicola), di emozione sincera (il primo impatto con la povertà della comunità Yi) e, in generale, con una capacità di addentrarsi nella realtà circostante pur vantando un considerevole afflato narrativo che fa dimenticare la moria del resto della selezione competitiva.

The Visit

Anche la sezione competitiva riservata alla non-fiction, incapace fino a ieri di andare al di là della sua antidiluviana concezione divulgativa, tira fuori gli artigli e presenta il suo primo campione: The Visit del danese Michael Madsen – no, non l’omonimo beone tarantiniano – orchestra un seducente ibrido che contamina l’affabulazione del mockumentary con il linguaggio sublime dell’elegia, ribaltando i presupposti dell’ignoto spazio profondo herzogiano e immaginando il primo contatto fra l’Uomo e l’extraplanetario non in qualche remoto meandro della galassia, ma sul suolo terrestre.

Madsen, descrivendo con l’aiuto di alcuni professionisti del campo tanto gli aspetti più metafisici (“conosci la differenza fra bene e male?”, “siamo pronti ad accoglierti?”), quanto quelli più marcatamente pratici della questione (chi dovrebbe essere il rappresentante del genere umano? come tutelare l’ordine pubblico?), conduce il suo esperimento con un magico esercizio di prospettiva, ponendo lo spettatore stesso nei panni dell’alieno e trasformando così il film da semplice speculazione fantascientifica in una riflessione sulla nostra autocoscienza e sul nostro implacabile senso di solitudine, e, non ultimo, in un elogio delle proprietà disorientanti del cinema.

Taxi Teheran

A seguire, il pezzo forte della vetrina sulla Berlinale, nientemeno che l’Orso d’Oro Taxi Teheran: sempre alle prese con le odiose restrizioni impostegli dal regime, il cineasta clandestino Jafar Panahi rompe ancora una volta il silenzio riducendo al minimo l’allestimento e, sfruttando il tema ricorrente della coincidenza e della confusione fra verità e racconto così fondativo nella cinematografia locale, si riprende al volante a girovagare per Teheran, ospitando di volta in volta sconosciuti, amici e familiari, tutti a modo loro condizionati dal clima di censura e di oppressione della società che li circonda, ma al di là dell’inconfutabile coraggio e della acclarata capacità di dire tutto con niente, il film sembra la risposta “di pancia” alle conclusioni devastanti ed estreme del suo di gran lunga superiore This Is Not a Film, punto di non ritorno dell’autore de Il cerchio, e una versione più sfuocata del Dieci di Kiarostami (anch’esso ripreso tutto dall’abitacolo di un’automobile): molti momenti memorabili, certo, dagli intrallazzi dello spacciatore di dvd agli esperimenti della vivacissima nipotina, fino a un finale laconico e potentissimo nella sua semplicità a riportare violentemente alla realtà, ma il film, questa volta, sembra lasciarsi vampirizzare troppo dalla propria missione per ambire alla statura dei capolavori passati.

Tornando al Concorso si resta comunque in Iran ma ci si immette sui binari rassicuranti della produzione istituzionale e allineata con il pessimo The Sea and the Flying Fish, generico dramma riformatoriale che sogna lo Zero in condotta di Vigo e insegue improponibili citazioni dall’ultimo atto de I quattrocento colpi – con tanto di oscena nuotata finale in CGI – ma che preferisce un tono declamatorio, ultraeffettistico ed edulcorato che suona insincero e pedante, fra musicacce pseudo-morriconiane, dialoghi sentenziosi, psicologie elementari e personaggi monodimensionali (ovviamente ripresi supergrandangolati, se cattivi), con blando messaggio escapista un tanto al chilo che con le problematiche autentiche delle vere pellicole antagoniste del Paese non ha assolutamente nulla a che fare.

My Good Hans

Si ritorna in patria, invece, con il virulento My Good Hans (Dolce Hans, Caro Pjotr), velenosa tragedia di ambientazione nazisovietica che ricorda i soprusi messi in atto, ai tempi del patto Molotov-Ribbentropp, dai datori di lavoro tedeschi sulla manodopera russa: il tutto è nobilitato da una virulenta direzione di attori di stampo fassbinderiano e da una messinscena ipnotica e contemplativa a base di inquadrature dilatatissime (il regista Aleksandr Mindadze è stato collaboratore di fiducia degli autori allegorici più noti dell’URSS, a partire da Adbrashitov), ma sorge il dubbio, visto che si parla pur sempre di sanzioni e di rapporti inconciliabili fra Russia e superpotenza occidentale di turno, che il film sia principalmente al servizio di una soffocante propaganda anti-europea (i dissoluti ingegneri protagonisti vorrebbero forse ricalcare i vertici UE?) i e che la professionalità dell’insieme sia guidata soprattutto da mero spirito patriottardo.

Racing Extinction

Visto lo striminzito tempo a disposizione, è tempo per il Festival Cinematografico Internazionale di Mosca di spingere sull’acceleratore e di dedicare un intero fine settimana alle pellicole in Concorso, con il risultato di amplificare l’impressione di un programma disarmonico, raffazzonato e male assortito. Il titolo che apre la divisione riservata alla non-fiction, lo statunitense Racing Extinction, è poco più di un convenzionale reportage sensazionalistico sull’attivismo ambientale e sulla protezione faunistica sullo sfondo di un dominio antropocentrico sfuggitoci di mano. Un pedante, ultradidascalico concentrato di lezioncine sulla difesa del pianeta volenterosamente camuffato da un approccio dinamico e da un gusto estetizzante da National Geographic, ma così appesantito dalla sua necessità di veicolare un messaggio (in fin dei conti dietro la macchina da presa troviamo Louie Psihoyos, che con il suo The Cove si aggiudicò un facile Oscar contando sull’effetto scalpore) da essere più vicino a una campagna di reclutamento che al cinema, così preoccupato di fare la sua lapalissiana morale e di fare dei suoi protagonisti dei santi (non manca l’ittiologo ripreso in lacrime mentre pensa agli squali mutilati) da dimenticare che alla base del linguaggio documentaristico dovrebbe risiedere qualcosa di ben diverso dal bieco effettismo e dal dottrinarismo.

Insufficiente per opposti motivi è il russo Larisina artel’ (L’equipe di Larisa), un anno di attività in un laboratorio pittorico tutto al femminile specializzato nella produzione seriale di dipinti a olio destinati ai mercatini e alle bancarelle. Se l’intenzione era mostrare il lato nobile del mestiere e la dedizione di un gruppo di artiste benedette dal talento ma azzoppate dalla fortuna, manca una forma definita che vada oltre il mero bozzettismo e la superficie, svelando un clima di contenimento e di reticenza che impedisce di andare in profondità tanto nel contesto in sé (il rapporto fra le donne è idilliaco, certi episodi, come la commissione di un duplicato dei celebri orsetti di Shishkin, sono evidentemente fatti ad arte), quanto nell’ambito sociale di cui ambirebbe farsi metonimia (il mondo fuori dalle finestre dello studio praticamente non esiste), peraltro riassumendo il tutto in non più di sessanta minuti.

Arventur

Pressoché nulla da dire sul successivo Arventur, prima dei tre concorrenti di fiction presentate dai padroni di casa, bizzarro e pretenzioso “film-fantasia” (così recitano i titoli di testa) realizzato in animazione rotoscopica suddiviso in due parti distinte, rispettivamente un omaggio alla dimensione utopica dei racconti dello scrittore sovietico Aleksandr Grin e una parabola taoista sul rapporto Arte-Potere, ma sfugge l’effettivo legame fra il primo e il secondo segmento se non un generico elogio dell’escapismo, oltretutto condotto con spirito freddamente intellettualistico e senza dare all’espediente tecnico usato dalla regista Irina Evteeva una vera ragion d’essere, finendo per risultare gratuito e, alla lunga, nauseante.

Sulla soglia della sufficienza si assesta il kazako Toll Bar, racconto morale sullo scontro fra classi mascherato da neo-noir, piuttosto risaputo e querulo nella sua divisione fra la brutale provvidenza dei ricchi e l’accanita malasorte dei poveri ma capace di condensare efficacemente in un’ora scarsa di durata un senso crescente di tensione praticamente con nulla (teatro della tragedia è principalmente il casello del titolo e poco altro) e l’immagine di un Paese in toto accecato dalla violenza delle proprie ambizioni.

The Ecstasy of Wilko Johnson

Chiude la vetrina doc il nuovo tassello della filmografia musicocentrica dell’inglese Julien Temple, immaginifico cantore ipercitazionista del punk (i Sex Pistols di The Great Rock’n’Roll Swindle e di Oscenità e furore, i Clash di Joe Strummer: Il futuro non è scritto), ma questa volta il rock si limita a fare da cornice per raccontare il percorso di rinascita del carismatico chitarrista dei Dr. Feelgood: The Ecstasy of Wilko Johnson è di base il diario della lotta di quest’ultimo contro un tumore al pancreas apparentemente incurabile, una lenta, inesorabile preparazione a una morte poi scongiurata che si trasforma in un cosmico confronto fra il singolo e l’assoluto, ma tutto sembra soffocato da un tono esageratamente e insistentemente motivazionale, persino stucchevole in un reiterato elogio alla vita mal bilanciato da un personaggio sostanzialmente di scarso interesse – il ruolo di Johnson sulla scena locale è pressoché ininfluente – e da un uso di opere altrui a fungere da commento (facile emozionare il pubblico impiegando intere scene tratte dal Nosferatu di Murnau, da Stalker e da Scala al paradiso) che a lungo si fa sproporzionato e velleitario.

È una partenza minata da incertezze, esitazioni, ripensamenti e scelte insondabili, quella del 37° Festival Cinematografico Internazionale di Mosca, in un clima di precarietà e di indeterminatezza che ha visto un programma annunciato con tangibile ritardo, fortemente ridimensionato in quanto a partecipazioni e rimaneggiato fino all’ultimo momento: rispetto alle 250 pellicole spalmate su dieci giorni di manifestazione, quest’anno ci si dovrà accontentare di appena 150 ospiti competitivi e non concentrati in una settimana esatta di proiezioni, venendo a fronte di un pugno di assenze davvero pesanti.

Quella più clamorosa è certamente quella della vetrina sulla Croisette, da sempre componente irrinunciabile della rassegna (a figurare in calendario del 2014 erano i Dardenne, Ceylan, Wenders, Sissako, Loach e persino Godard) e per questa volta esclusa (o esclusasi) in blocco, fatta eccezione per il gradito contentino di An della giapponese Naomi Kawase (film d’apertura dell’ultimo Un certain regard) per l’annuncio dato stamani a sorpresa dell’arrivo di Love di Gaspar Noé, forse il titolo più spernacchiato di Cannes2015; delusi dai “non, merci”, ci si potrà comunque rifare con i numerosi “jawohl” ricevuti dal Filmpalast, se si considera che dall’ultima Berlinale accorreranno in massa tanto l’Orso d’Oro (Taxi di Jafar Panahi), l’Orso d’Argento (El club di Pablo Larraín) e il Premio alla Sceneggiatura (El botón de nácar di Patricio Guzmán), accompagnati da altri titoli di peso rimasti fuori dal palmares, dal vietnamita Cha và con và a Diario di una cameriera di Benoît Jacquot, da Eisenstein in Messico di Peter Greenaway a Knight of Cups di Terrence Malick.

Pochi innesti, invece, dall’ultima Mostra di Venezia, presente con lo straordinario The Look of Silence di Joshua Oppenheimer, con il mediocre Premio Speciale Sivas, inserito nella vasta retrospettiva dedicata alla cinematografia turca di ieri e di oggi, l’agghiacciante Pasolini di Abel Ferrara e la presa in giro di Realité di Quentin Dupieux.

A precedere l’inaugurazione ufficiale, affidata all’inconsistente L’ultimo lupo di Jean-Jacques Annaud, scelta dettata esclusivamente dalla partecipazione del regista Jean-Jacques Annaud in veste di Presidente di Giuria, arriva a quasi mezzo secolo dalla storica, infuocata versione di John Schlesinger una nuova trasposizione di Via dalla pazza folla di Thomas Hardy: nelle mani del danese Thomas Vinterberg (Festen, Il sospetto), il baricentro si sposta dall’apologo proto-femminista di allora – in fin dei conti, mancavano solo pochi mesi al Sessantotto e le radici di Schlesinger affondavano nel Free Cinema – alla parabola fatalista di oggi, esasperando la fragilità e la mutevolezza dei suoi personaggi scossi imperscrutabilmente dal Caso, animati dalla costanza delle passioni e dalla volubilità della fortuna, dall’orgogliosa irrequietezza della proprietaria terriera Bathsheba (Carey Mulligan) agli antitetici rapporti con i tre uomini della sua vita, l’amore romantico per l’allevatore in disgrazia Gabriel (Matthias Schoenaerts), quello sensuale per il sergente Troy (Tom Sturridge) e quello di matrice prettamente sociale per il possidente Boldwood (Michael Sheen).

L’adattamento, fedele e ipertradizionalista, scongiura l’effetto “telenovela di lusso” evitando il sentimentalismo in favore di un più ponderato approccio da ballata pastorale, ottiene il meglio dall’alchimia fra i suoi interpreti, tutti azzeccatissimi (se Schoenaerts è virilità allo stato puro e fisicamente perfetto per il ruolo, Sheen, amabile ibrido di insicurezza e di patetismo, è da applausi), e se è anche vero che condensare certi passaggi lasciati inviolati nell’assai più lunga edizione del 1967, in particolare la sottotrama incentrata sui tormenti della povera Fanny Robin (Juno Temple) e il redde rationem del pre-finale, anticlimaticamente smorzato e affrettato, si è rivelato controproducente,  lo spirito del romanzo ne esce rafforzato e reso con notevole sensibilità, perfettamente calato nella natura ora benigna, ora matrigna delle colline del Dorset, idealmente equidistante dal raffinato accademismo della Campion di Ritratto di signora e dall’insistito, crudo realismo del Cime tempestose di Andrea Arnold.

Rosita

Partenza mediamente positiva anche per il Concorso, avviato dal serbo Enklava e dal danese Rosita: il primo, faida etnica multigenerazionale scandita da un matrimonio islamico e da un funerale ortodosso sulle montagne del Kosovo, azzecca un’ambientazione da inospitale terra di nessuno ancora geopoliticamente ribollente e tarata, si poggia su un intreccio ben rodato e incalzante, sospinto di volta in volta dalla sua escalation di violenza, fotografa con equilibrio un microcosmo fratricida prigioniero della propria ritualità e della propria arretratezza, e anche se certe sbavature restano evidenti (la direzione degli attori, i molti bambini in primis) lo sguardo del documentarista Goran Radovanovic si segnala per onestà ed efficacia; il secondo imbastisce un curioso triangolo amoroso che vede la giovane domestica filippina del titolo (Mercedes Cabral, volto ricorrente dei film di Brillante Mendoza) contesa dal vedovo cinquantenne Ulrik e dal di lui figlio Johannes (il Mikkel Følsgaard giustamente premiato a Berlino come miglior attore per il suo puerile re di Danimarca di Royal Affair), immettendosi sin dall’inizio su binari abbastanza prevedibili, dal confronto fra la desolazione del rapporto di convenienza e l’irresolutezza dell’innamoramento ai segreti a base di figli nascosti, ma potendo contare su un terzetto di attori molto affiatato e ben diretto dalla quarantenne Frederikke Aspöck, abile a rappresentare l’imbarazzo e l’incomunicabilità di una provincia ingrigita e condannata da nuove regole civili a una felicità di compromesso, con molta delicatezza, senza facili scappatoie da feel good movie e soprattutto con un occhio benevolo e indulgente quanto basta sui suoi protagonisti.