Il crimine, nella sua accezione più squisitamente cinematografica, ha spesso a che fare con difficili dinamiche familiari. Senza per forza scomodare i Corleone, basti pensare ai gemelli Kray del recente Legend e alla (splendida) serie TV Peaky Blinders, anche solo per restare in Gran Bretagna.
E, nell’inglesissimo Codice criminale, l’elemento “famiglia” è quasi più centrale del crimine stesso, che, nel caso di Colby Cutler (Brendan Gleeson) e di suo figlio Chad (Michael Fassbender), viene declinato per lo più in furti di poco conto e scorribande ubriache in giro per il Gloucestershire. Come se a contare non fosse tanto l’utile che si trae dall’atto del delinquere quanto più il semplice gesto del contrapporsi a qualsivoglia forma di autorità, che sia l’odioso bobby interpretato da Rory Kinnear o l’istituzione scolastica.
Perché i Cutler sono “nomadi” nell’accezione più ampia del termine, a partire dal rifiuto ostinato di appartenere a una comunità che non sia formata da una serie di roulette disposte attorno a un fuoco, fino al mettere in discussione verità considerate ormai assiomatiche – per lo meno dai “gorgie”, termine dispregiativo con cui Colby chiama chiunque viva al di fuori dalla sua cerchia – come che la terra sia tonda. Il problema è che Chad, oltre ad essere figlio, è a sua volta padre di Ty, un bambino di soli sette anni per il quale vorrebbe una vita diversa dalla sua e che invece subisce in maniera sempre più forte la fascinazione del suo pericoloso stile di vita.

Il senso dell’opera prima di Adam Smith è, di fatto, tutto nel suo titolo originale.
Quel Trespass Against Us che, oltre a citare il Padre nostro, evidenziando così la natura fortemente biblica del dramma familiare rappresentato, suggerisce il radicale ribaltamento di prospettiva da parte di una comunità di trasgressori che, pur percependosi come tale, vive il mondo esterno come una minaccia verso l’integrità del proprio status di outsider.
Se il patriarca Colby richiama alla mente la figura di padre burbero di quel capolavoro sottovalutato che è Niente per bocca di Gary Oldman (del resto il protagonista di quell film, Ray Winstone, e Gleeson sono attori simili e quasi intercambiabili, non solo per stazza), la visione del nucleo familiare vissuto come comunità chiusa e autosufficiente non può non ricordare Animal Kingdom.
Anche se il fulcro di Codice criminale è senza alcun dubbio Fassbender che, oltre a indovinare il primo film da Steve Jobs, dona al personaggio di Chad tutta la complessità insita nel trovarsi in bilico tra un ambiente che, per quanto inospitale, si è abituati a percepire come casa e la volontà di garantire ai propri figli un future migliore.

Attraverso di lui Smith costruisce un apologo (anti)morale in cui il pubblico è, per forza di cose, costretto a empatizzare con idealtipi umani sgradevoli le cui azioni non vengono mai in alcun modo giustificate – come parte della critica estera ha erroneamente sentenziato – ma semmai contestualizzate.
Man mano che il protagonista sviluppa una coscienza più lucida muta anche lo stile visivo del regista che, da documentaristico, si fa più astratto fino a un finale che, nel suo aprirsi al sogno come ultimo spiraglio di speranza, in parte pregiudica la componente più cupa e noir della pellicola. Ma, se si considera come l’insospettabile punto di partenza ispirativo dietro questo Codice criminale sia la sgangherata comunità gitana descritta da Emir Kusturica in Gatto nero, gatto bianco, anche il suo epilogo sembra acquisire un senso.
È un film bello e potente Codice criminale, con un paio di scene di livello assoluto (la corsa in macchina iniziale e la fuga notturna di Fassbender tra i boschi), due protagonisti in stato di grazia e giusto qualche caduta di ritmo.
Oltre al fatto di porre l’attenzione su un fenomeno sociale, quello dei pavee, poco rappresentato al cinema, se non in misconosciuti (e soprattutto mal distribuiti) film irlandesi come King of the Travellers di Mark O’Connor e il bel documentario del 2005 Pavee Lackeen.

Voto 6,5

Londra, 1912.
Maud Watts (Carey Mulligan) ha 24 anni, un marito, un figlio e un lavoro nello stesso lavatoio in cui lavorava sua madre e, molto probabilmente, anche la madre di sua madre. Un giorno, durante una consegna di lavoro in centro, si ritrova suo malgrado coinvolta in una sommossa organizzata dal movimento delle suffragette per sensibilizzare l’opinione pubblica sul tema del diritto al voto femminile e, in mezzo alla folla, riconosce una sua collega, Violet Miller. Incoraggiata da quest’ultima, Maud decide di partecipare a una riunione del movimento.
Inizialmente riluttante verso i metodi tutt’altro che pacifici adottati dalle manifestanti per perseguire il loro scopo, in breve tempo la giovane donna si unisce al movimento, affascinata dalla figura carismatica della loro leader Emmeline Pankhurst (Meryl Streep).

Non si perde in troppe chiacchiere Abi Morgan – autrice, oltre che di questo Suffragette, anche degli script di The Iron Lady, Shame e della bellissima serie TV River – e punta dritta al sodo. Il film diretto da Sarah Gavron rientra infatti a pieno titolo nel novero di quelle opere dichiaratamente  a tema che, pur di portare avanti la propria tesi, procedono spedite accettando anche il rischio di lasciare qualcosa per strada in termini di puro ritmo e respiro cinematografico. E’ un cinema tutto votato alla causa: sobrio, privo di retorica spicciola e di qualsivoglia ricerca del facile effetto.Ma, allo stesso tempo, anche didascalico e un po’ troppo meccanico in alcune delle sue soluzioni narrative. La mano di una sceneggiatrice attenta alle sfumature come la Morgan risulta però comunque utile ad aggirare le pastoie di una divisione eccessivamente manichea tra uomini e donne, tratteggiando figure il meno possibile stereotipate.
E’ il caso, ad esempio, dell’Ispettore di polizia interpretato da Brendan Gleeson, perfetto specchio di quei tempi e veicolo di un’umanità maschile nient’affatto scontata che se, da un lato, arrivava a comprendere la bontà delle istanze portate avanti dal movimento delle suffragette, dall’altro era costretto ad osteggiarle perché il suo lavoro semplicemente gli imponeva di farlo.

Ma, con la sola eccezione di una Meryl Streep /Emmeline Pankhurst, sullo schermo per una manciata scarsa di minuti ma ben presente in locandina come il più classico degli specchietti per le allodole, i personaggi sono tutti credibili e ben scritti, a cominciare dalla protagonista Maud, un mix di fragilità e ostinata dedizione incarnato in maniera straordinariamente matura da Carey Mulligan.
Suffragette è, in estrema sintesi, la quintessenza di quel cinema civile tipicamente inglese che non si preoccupa di risultare medio e che, senza troppe velleità artistiche, non ha altro scopo che rappresentare un periodo o anche solo una pagina di storia.
La regia elegante e mai invasiva di Sarah Gavron e le musiche dense di sottile lirismo di Alexandre Desplat incorniciano il tutto.
La speranza è che un film come questo possa non essere letto solo come un ricordo di tutte quelle donne che diedero (letteralmente) la vita  pur di garantire il diritto al voto alle loro figlie e nipoti ma in un’accezione più metastorica, come omaggio a chiunque si batta per vedere riconosciuti i propri diritti civili. In quest’ottica, a dispetto di un risultato che indubbiamente convince pur senza entusiasmare, Suffragette è un’opera quanto mai attuale.

Voto 6

Nonostante un Oscar in saccoccia e una carriera quasi quarantennale dietro alla cinepresa, viene ancora difficile immaginare Ron Howard come qualcosa di più di uno Spielberg dei poveri. Fra gli innocui pruriti fantasy degli esordi (Splash, Cocoon, il disastroso Willow), le parabole sulle varie declinazioni del Sogno Americano (Cuori ribelli, Cinderella Man, ma anche la satira di EdTV) e i fenomeni da box office dai fini prettamente imprenditoriali (gli asfittici adattamenti dell’opera di Dan Brown), l’attività dell’ex-divo televisivo di Happy Days e della sua Imagine Entertainment continua a incarnare l’emblema di un establishment inseguito, raggiunto e mantenuto a fatica, spesso al prezzo di qualche défaillance al botteghino (il tracollo di The Missing, l’immeritato insuccesso di Frost/Nixon) e di brutti colpi alla reputazione (lo spudorato sellout de Il Grinch e l’inspiegabile virata comica de Il dilemma, oltre alle già menzionate indagini esoteriche di Robert Langdon).

Si finisce in questo modo per dimenticarsi del lato più genuino e meno pretenzioso di una galleria così variegata e incongrua, ossia quello capace di applicare all’impianto dell’epica e della tradizione hollywoodiane un focus caratterizzante sull’azione e sulle sue dinamiche, senza spingersi – per ovvie cause e lacune – alle vette della poesia zemeckisiana, ma traducendosi in risultati impeccabili come l’ancora oggi imponente Fuoco assassino e, soprattutto, il recentissimo Rush, probabilmente l’apice della sua produzione.

È in questo filone, fortunatamente, che va a inserirsi Heart of the Sea, nuova peripezia action a rotta di collo che, insieme ai due progetti di cui sopra e all’avventura spaziale di Apollo 13, arriva a comporre un’ideale tetralogia elementale sui limiti del coraggio e sull’ansia della perdita. Dopo pompieri “cavallereschi”, cosmonauti alla deriva e temerari delle quattro ruote, completa il quadro l’equipaggio della baleniera Essex, fonte di ispirazione – come inopportunamente svelato dal sottotitolo italiano – del capolavoro letterario di Herman Melville e ulteriore teatro di quel discorso sul dualismo e sull’antitesi che Howard pare aver assimilato dalle sue precedenti collaborazioni con lo sceneggiatore Peter Morgan.

Come nel caso della rivalità Lauda-Hunt (e pure, in un certo senso, del confronto fra l’ex-presidente USA e il giornalista britannico), a rappresentare il fulcro drammatico della storia è prima di tutto uno scontro di natura sociale e archetipica, qui personificato dalla freddezza aristocratica del capitano Pollard (Benjamin Walker) e dall’impeto proletario del primo ufficiale Chase (Chris Hemsworth, in un ruolo pressoché speculare a quello di Rush e ancora una volta valorizzato in una performance tutta muscolare), due prospettive uguali e contrarie sulla sfida Uomo-Natura analogamente impotenti e fragili di fronte all’ignoto

Li circonda un inventario marinaresco mutuato fedelmente, oltre al riferimento diretto, da molta memoria ottocentesca, dal paesaggismo romantico di Turner (la scena della burrasca) e di Danby (l’affondamento, forse il picco immaginifico del film) all’umanità dei libri di Kipling (Capitani coraggiosi, nella fattispecie), con il giovanissimo mozzo Nickerson (Tom Holland, futuro Spider-man) a fungere da ago della bilancia e da perno narrativo delle vicende, e nella scelta di impostare come cornice del tutto il colloquio fra il ragazzo ormai fattosi anziano (Brendan Gleeson) e lo stesso Melville (Ben Whishaw) in cerca di un nuovo soggetto per la stesura del suo romanzo si intravede quell’apologo – già reso con troppa leggerezza nel per alcuni versi affine Mr. Holmes – sull’etica della dissimulazione e sulle responsabilità di chi racconta (si pensi anche al problema giuridico del prefinale), che costituisce la ragion d’essere di Heart of the Sea, non la banale origin story di Moby Dick, bensì una riflessione sullo storytelling di gran lunga più lucida e meno consolatoria di molti suoi contemporanei (torna alla mente in particolare, specie per il secondo atto, la fiaba new age Vita di Pi).

Heart of the Sea è quindi un’operazione che conferma l’abilità, purtroppo sottoutilizzata, di Howard di misurarsi con la grammatica del Mito, cinema virile – come quello di Walsh e di Curtiz, di cui Hemsworth sarebbe potuto essere efficacissimo interprete – orgogliosamente vecchio stampo che non si lascia vampirizzare dalle moderne tecnologie ma che ne fa uso, seguendo l’esempio virtuoso degli infiniti, impossibili punti macchina di Rush, per realizzare un’odissea dello sguardo (cui gioverebbe la visione non tanto in 3D, quanto in IMAX) di grande coinvolgimento e di immediata classicità.

Voto 7

Irlanda del Nord, Contea di Sligo.
Padre James Lavelle (Brendan Gleeson) è un buon uomo, un po’ burbero ma dedito esclusivamente alla propria missione.
Peccato però che tutte le sue buone intenzioni vengano puntualmente frustrate dal cinismo e dalla volgarità degli abitanti del piccolo villaggio di campagna in cui vive.
Durante una confessione, una domenica mattina, un uomo gli confida di essere stato ripetutamente violentato da un sacerdote quando era ragazzo e ora, per vendicare l’ingiustizia subita, ha deciso di uccidere lui, un prete buono e innocente.
Padre James, evidentemente turbato dalla notizia, decide comunque di restare in paese e passare quella che potrebbe essere la sua ultima settimana di vita come in un conto alla rovescia, riflettendo sul suo ruolo e cercando di capire cosa si accinga a lasciare nei suoi fedeli e in una figlia (Kelly Reilly) avuta diversi anni prima di diventare sacerdote e persa di vista ormai da troppi anni.

Comincia così Calvario, quasi come un giallo.
Un giallo il cui risolutore (Padre James) conosce il nome del suo carnefice fin dall’inizio, prima ancora che questo compia il suo delitto. Lo spettatore invece no, ma è ben presto chiaro a chiunque come il senso del film sia sì una ricerca, ma non quella dell’assassino.
Ciò che il protagonista cerca davvero è una traccia di grazia o di bellezza tra le macerie di un microcosmo umano allo sbando che ben presto diventa metafora di un quadro molto più ampio e complesso.
Il surreale bestiario umano della Contea di Sligo, composto da una serie di personaggi rozzi e arroganti in maniera volutamente caricata, è inframezzato dai magnifici scorci di un’Irlanda ancora rurale, quasi del tutto priva di qualsiasi richiamo alla modernità.Il risultato è che Padre James, circondato da un ambiente così desolato, ci appare ancora più irrimediabilmente solo.

Calvario è un’opera contraddistinta da un impianto etico rigorosissimo e che, ben lungi dall’arroccarsi su una posizione di accusa unidirezionale (e quindi sterile) verso una Chiesa, quella irlandese, ormai da anni sotto accusa per aver coperto numerosi episodi di molestie, si limita a prendere semplicemente atto di certe sue sempre più evidenti derive.
L’agnello sacrificale è questo prete dal passato oscuro chiamato a portare il peso di colpe altrui in una sorta di intima Via Crucis priva di qualsivoglia velleità evangelizzanti.
Brendan Gleeson (qui alla sua seconda collaborazione con John Michael McDonagh dopo Un poliziotto da Happy Hour) è immenso in una performance che riesce ad ingabbiare la sua imponente fisicità per dare maggiore spazio ai mezzi toni espressivi e a un volto in cui riesce a far convivere rabbia e dignità in egual misura, come se fosse la cosa più facile del mondo.
L’interpretazione di Gleeson è però soltanto il primo dei diversi meriti di questo pregevole film.
Incorniciato infatti dalla magnifica e gelida fotografia di Larry Smith (direttore della fotografia di Eyes Wide Shut e di quasi tutti i film di Nicolas Winding Refn) e diretto da un regista che costruisce le inquadrature quasi come fossero tele di un pittore, Calvario è il film che andrebbe visto da chiunque esiga dal cinema non tanto una serie di risposte univoche, quanto dei ragionevoli dubbi sui quali continuare a riflettere anche a fine visione, una volta tornato a casa.

Voto 7