Dicesi Rinascimento Disneyano quella specifica fase storica, databile grossomodo all’ultimo decennio del Novecento, in cui gli onnipotenti studios di Burbank, azzeccando un’irreplicabile miscela di tradizione e di innovazione, seppero porre fine alla crisi di identità e di stile che aveva funestato la decadenza degli eighties, dal decisivo flop della rielaborazione in carne e ossa di Popeye alla qualità tutto sommato scarsa e alla personalità indefinita dei progetti animati dell’epoca.

La gragnuola di successi inaugurata da La sirenetta si concluse esattamente dieci anni dopo con l’uscita di Tarzan, all’alba del primo grave periodo concorrenziale della storia dell’animazione americana, con la CGI a costituire il nuovo riferimento e traguardo per l’estetica e per la poetica del settore. Dovette trascorrere un’altra decade perché il secondo sbandamento della società, aggiornatasi intanto al 3D con scarsissimi risultati, ritrovasse la sua direzione con l’ottimo La principessa e il ranocchio, punto di partenza di un ciclo che, con le successive conferme di Rapunzel, di Winnie the Pooh e di Frozen, fece sperare nel proseguimento naturale di quella stagione fortunatissima per la casa madre.
Nel 2015, la compagnia appare più disorientata che mai, sempre meno ribollente fucina di invenzioni e sempre più cinico ombrello societario impegnato ad accaparrarsi pezzo dopo pezzo – inizialmente la Pixar, poi la Marvel, infine la LucasArts – tutto l’intrattenimento di massa d’oltreoceano, incespicando in un percorso dispersivo e sfocato di cui Big Hero 6 è solo l’esempio più recente.

Contemporaneamente, quasi a bilanciare la situazione, la divisione live-action dell’azienda pare aver adottato l’approccio opposto, giocando in casa con scelte editoriali prettamente autoreferenziali, vivendo sulle spalle di un passato mitologico e figurativo da riproporre col minimo dello sforzo e dell’inventiva (il trionfo di Alice in Wonderland e di Maleficent ne è la prova): se a millennio in via di conclusione ci trovavamo nel pieno dell’Era Rinascimentale della Disney, allo stato attuale delle cose, specie dopo il via libera ai futuri remake de Il libro della giungla, de La bella e la bestia e di Dumbo, possiamo dirci all’inizio del suo Neoclassicismo.

Non c’è nulla di rigenerante o di sincero, quindi, nella Cenerentola di Kenneth Branagh, niente di differente da una delle tante cifre di quel calcolo imprenditoriale che, negli anni a venire, invaderà le sale (e il merchandising) e che sta oggi a mascherare una cronica povertà di idee.

Ogni adattamento che si rispetti ha la sua ragion d’essere, le sue caratteristiche e le sue peculiarità.
Prendiamo Amleto: il capovolgimento sessuale di Gade (la prima trasposizione di rilievo per il cinema), l’indagine freudiana di Olivier, la declinazione politica di Kozintsev e la revisione post-moderna di Almereyda, solo per citarne alcune, furono interpretazioni capaci di imprimere al testo shakespeariano lo spirito dei loro tempi e un tratto distintivo che le rendesse, quale più, quale meno, necessarie.
Pur nei confini di un’iniziativa commerciale, era lecito attendersi lo stesso atteggiamento da chi, come Branagh, aveva saputo attualizzare e trasporre con sensibilità una buona manciata di opere del Bardo, in particolare proprio con la versione definitiva e più rappresentativa della tragedia dell’infelice erede al trono di Danimarca.

Smessi già da un po’ i panni dell’Olivier dei nostri giorni, Branagh scompare dietro al canone, alla realizzazione in serie e alla penna di uno yesman di acclarata fama come Chris Weitz, limitandosi a inscenare pedissequamente l’immaginario del racconto di Perrault, ripetutosi nel frattempo ad nauseam con innumerevoli variazioni per il piccolo e per il grande schermo, senza le idee di regia ora sottili (l’Amleto ottocentesco) ora genialmente balzane (il Pene d’amor perdute trasformato in un musical di Irving Berlin) che caratterizzavano la sua prospettiva. L’esito è un’operazione che, con l’alibi del classicismo, risulta solo anonima, anodina e priva di vita, sprovvista del senso di stupefazione dell’edizione del 1951, un gigante di valori di produzione stratosferici sorretto da piedi d’argilla e dalla convinzione errata che magia faccia rima con tecnologia (esemplari la preparazione al ballo e la fuga in carrozza, un tripudio di grossolana e fredda computer grafica), un monumento tronfio e imbellettato che la Disney erge altezzosamente alla propria magnificenza, intesa meramente nella sua accezione di dispiego di mezzi.

Così, dietro allo sfarzo delle scenografie e dei costumi (davvero impressionanti, ma come aspettarsi diversamente?) restano solo figure svuotate delle sfumature della odierna iconografia disneyana, archetipi base rassicuranti e sommari, la cui monodimensionalità è marcata da scelte di casting para-televisive – Lily James (Cenerentola) è la Lady Rose di Downton Abbey, Richard Madden (il Principe Azzurro) viene da Il trono di spade, le sorellastre Holliday Grainger e Sophie McShera arrivano, rispettivamente, da I Borgia e, ancora, da Downton Abbey – o da nomi altisonanti visibilmente svogliati, dalla inconsistente fata madrina di Helena Bonham Carter, in scena non più di cinque minuti, alla scolastica, ininfluente Lady Tremaine di Cate Blanchett, un villain sotterrato da una miriade di cambi d’abito, e si riesce persino a rimpiangere i loro equivalenti imperfetti e sfaccettati visti nell’imminente Into the Woods, esperimento lungi dal dirsi compiuto ma ricco di notazioni psicologiche che elevano la grammatica di base della fiaba.

Certo, si tratta di un percettibile passo in avanti in confronto alle rivisitazioni all’acqua di rose dei pessimi precedenti di Burton e di Stromberg, e ogni tanto, nell’oceano della programmaticità, spunta il dettaglio perturbante, come il re del fedelissimo Derek Jacobi (il Claudio di Hamlet), cui è affidata una parentesi sull’amore paterno e sulla responsabilità filiale a tratti toccante, o la forte carica erotica fra i due protagonisti che esplode nella sequenza in giardino, ma in sostanza sfugge la necessità di ripresentare pari pari una vicenda tanto consolidata e convenzionale se non per la preoccupazione che l’oltre mezzo secolo che ci separa dal cartoon originale cominci a farsi sentire o per l’esigenza di vendere qualche bambola in più.

Preoccupazione infondata, verrebbe da aggiungere, considerata l’ormai assodata immortalità del prototipo; sulla Cenerentola di Branagh, invece, si sta già accumulando la polvere.

Voto 4