Dopo una pre-apertura a tinte forti interamente dominata dalle Giornate degli Autori,  scandita dalle fughe adolescenziali dello scandinavo He ovat paenneet (atroce) e del britannico The Goob (salvabile, ma canonico e scritto col pilota automatico), dalle consuete, inconsapevolmente autocaricaturali provocazioni di un Kim Ki-Duk ormai relegato al circuito minore insieme al suo immondo One on One e dall’ormai collaudata formula da romanzo young adult sbrigliato ed estremizzato di Christophe Honoré, calatosi per l’occasione nella mitologia ovidiana con il suo Métamorphoses, è il turno di una nuova  inaugurazione lidense in grande stile affacciata su Hollywood e, potenzialmente, sulla  prossima edizione degli Oscar. A un anno di distanza dal giorno che diede il via alla  inarrestabile marcia trionfale di Gravity, è un altro titolo a stelle e strisce, questa volta in Concorso, ad aprire ufficialmente la Mostra e a garantire alla manifestazione qualche fascio di riflettori.

L’attesissimo Birdman è un’overture festivaliera scanzonata e atipica che riporta idealmente al Venezia65 del Burn after Reading coeniano e un appuntamento di irresistibile richiamo per chi, affezionato al grave e solenne microcosmo tragico di Alejandro González Iñárritu, ha fino ad oggi faticato ad immaginarne un potenziale contraltare comico: definitivamente affrancatosi dal canone hyperlink dell’ex-collaboratore Guillermo Arriaga e  rialzatosi dopo la brutta, cristologica caduta di Biutiful, il regista di Babel ritrova i co-sceneggiatori Nicolás Giacobone e Armando Bo ma assesta un colpo deciso e spiazzante alle certezze del suo cinema aprendo per la prima volta all’ironia e alla satira, se non addirittura alla parodia, tanto del proprio universo autoriale quanto di molta produzione mainstream contemporanea.

E’ facile vedere nell’ordinaria via crucis dell’attore in declino Riggan Thomson (Michael Keaton, indovinatissimo e commovente nel ruolo della sua vita) una sorta di versione demistificata della sequela esagerata di sfighe del protagonista del film precedente, ma Iñárritu, lungo l’impietoso ritratto di una crisi di mezza età, coinvolge nel gioco tanto la grammatica della messinscena, con lo sciamano del long take Emmanuel Lubezki a farsi beffe della tecnica che gli assicurò la statuetta per Gravity con un lavoro di ripresa e di montaggio che dà l’impressione di un unico, fasullissimo pianosequenza, quanto la mitologia dei generi, con il filone supereroistico dominatore del box office a rappresentare la più ineludibile delle gabbie dorate: non è un caso che, attorniato da un cast di comprimari che annovera Edward Norton, Naomi Watts, Emma Stone e Andrea Riseborough (vista in W.E. al Lido tre anni fa), a dominare quasi autobiograficamente la pellicola sia il pioniere degli uomini mascherati dell’era moderna, l’uomo sotto il mantello dei Batman di Tim Burton, che azzecca un tardivo rilancio dopo quasi un ventennio di oblio.

La mattinata prosegue nella sezione Orizzonti con un altro insperato ritorno, quello dell’iraniano Mohsen Makhmalbaf, che si riaffaccia alla fiction dopo un lustro abbondante con la produzione georgiana The President. Con l’arresto di Jafar Panahi, per i cineasti di Teheran si è aperta definitivamente una fase diasporica alla ricerca di un’espressione più libera e di un bacino culturale più ampio – si pensi al Giappone di Qualcuno da amare o di Cut, alla Francia de Il passato, alla Turchia di Rhino Season o all’Italia di Copia Conforme e dell’imminente Monte -: non fa eccezione, oggi, il Caucaso del maestro di Pane e fiore, che con il suo immaginario dittatore ad aggirarsi sotto mentite spoglie e con la sola compagnia del nipotino fra il popolo di lui liberatosi dopo un golpe sembra per certi versi la prosecuzione naturale di quel Pentimento di Tengiz Abuladze che esattamente trent’anni fa fece conoscere al mondo il nuovo cinema di Tbilisi.

Makhmalbaf va controcorrente, non rinuncia alla prospettiva sociale e cerca di ritrovare la sua dimensione nonostante l’agguerritissima leva dei Farhadi, dei Ghobadi e dei Pitts gli abbia di fatto rubato la scena: ne risulta un film orgogliosamente fuori dal tempo e dalle mode, un’opera aggrappata a metafore e simbologie radicate nel suo passato da attivista, una parabola che si allontana dalle traversie della madrepatria solo geograficamente – ma neanche più di tanto – e che sa comunicare quella volontà instancabile e disperata di non perdere mai di vista la realtà del proprio Paese.

Ritornano le Giornate degli Autori per il primo ospite del pomeriggio, il newyorkese Before I Disappear, remake in forma di lungometraggio di quel Curfew che, dopo un’incetta internazionale di premi del pubblico, polverizzò la concorrenza alla penultima edizione degli Oscar nella categoria riservata ai corti: quello che poteva essere il Locke della situazione deve fare i conti con uno dei vecchi e spietati adagi della creazione filmica – confermatoci l’anno scorso, fra l’altro, dall’insignificante L’Arbitro di Paolo Zucca – e cioè che un’ottima idea compressa in meno di venti minuti difficilmente conserverà la medesima efficacia se dilatata a novanta. Il factotum Shawn Christensen si cala nuovamente nei panni del depresso baby-sitter suo malgrado Richie, ritrova, appena un po’ cresciuta, la protagonista pre-adolescente del progetto originale (la rivelazione Fatima Ptacek) e tenta di rafforzare il cast di contorno con nomi di peso, dalla Emmy Rossum de Il fantasma dell’opera al televisivo Paul Wesley – che i patiti del piccolo schermo ricorderanno in The Vampire Diaries -, senza dimenticare il mai abbastanza apprezzato Ron Perlman (aka Hellboy), ma lo scarto fra il materiale di partenza e gli obbligatori sviluppi ex novo è troppo a vantaggio del primo e viene l’amaro in bocca al pensiero che il talentuoso regista abbia preferito rimanere pigramente sul sicuro invece di investire tutto su un’idea nuova e originale.

Spiazza, stordisce, ipnotizza e strabilia il film che sancisce l’inizio della seconda metà della 70a Mostra Internazionale d’Arte Cinematografia di Venezia, offrendosi ad una platea che negli ultimi giorni non è riuscita a scrollarsi di dosso la facile, comoda preferenza per il caro, vecchio, rassicurante cinematografo della nonna – il romanzetto rosa Tracks e il comunque ottimo, ma tradizionale Philomena – e per una produzione in serie che si appoggia ad una pigra derivazione dal piccolo schermo – il piatto Parkland.

Under the Skin si presenta come il concorrente alieno della manifestazione, e non (solo) per la comunque sui generis classificazione all’interno dei confini della science fiction: il ritorno alla regia del londinese Jonathan Glazer, assente dal set di un lungometraggio dai tempi ormai lontani del suo notevole Birth – Io sono Sean è l’oggetto non identificato che, come la capsula della diafana aliena “Laura” (Scarlett Johansson) nella lugubre provincia scozzese, atterra al Lido per fare piazza pulita di ciò che un concorso comunque in lenta ripresa ha offerto finora con il suo carico di annichilente potenza visiva, di fiducia illimitata e incondizionata nella irriducibilità di un linguaggio filmico ridotto quasi esclusivamente ad un primordiale cosmo di buio, luce, gesti e colori, in poche parole di un senso del cinema e della composizione che pur nella sua programmatica elementarità e nella sua disorientante sinteticità ci riporta all’idea primordiale del mezzo stesso, liberandolo da sovrastrutture e artifici.

Ben poco, per fortuna, rimane infatti del modesto e convenzionale intreccio del libro di Michel Faber, di cui sopravvive soltanto il pretesto, ossia le peregrinazioni in gran parte automobilistiche della enigmatica protagonista, alla ricerca di autostoppisti maschi da sedurre e intrappolare nel suo archivio di corpi nascosto nell’oscurità del suo appartamento: vengono fatti a pezzi – o, nel migliore dei casi, impercettibilmente allusi – tutti gli elementi che caratterizzavano il materiale di partenza, a partire dalla ragione stessa delle azioni di “Laura” (l’allevamento di esseri umani, le cui carni prelibate vanno inviate al pianeta madre), i rapporti con i personaggi (qui solo una manciata di vittime e un paio di alieni muti addetti al “recupero”, al contrario della fattoria che ospita una vasta comunità di “operai”), e soprattutto la componente dialogica, che sulla pagina funge quasi da motore per la lenta, graduale umanizzazione di “Laura”, qui ridotta a entità puramente fisica (resa ancora più funzionale dal corpo-Johansson, mai così ben utilizzato) in contemplazione del mondo che la circonda.

Composizione astratta a metà fra l’assoluto kubrickiano, la sintesi della videoarte e i tardi malickianismi de-didascalizzati per l’occasione, Under the Skin è un’esperienza non facile da cui lasciarsi investire e travolgere se ancora si ha fede nel potere comunicativo dello schermo e dell’immagine in movimento, un’opera a suo modo totale che forse potrà anche non rivelarsi nell’immediato come il semplice “film più bello del Concorso” o come una possibile nuova via per l’universo della fantascienza (categorizzazione arbitraria e casuale, visto che, anche ipoteticamente svolto come horror, film bellico, peplum o quant’altro, assolutamente nulla sarebbe cambiato), ma che di certo, a fronte di tutto il resto, si imprimerà per sempre nella memoria e nell’immaginario dello spettatore che si sarà dichiarato folle, sconsiderato e soprattutto coraggioso abbastanza da accettarlo.

Il cast di Moebius: Lee Eun-Woo, Suh Yeong Ju e il regista Kim Ki-duk - Photo by Eugenio Boiano

Dopo una veloce deviazione in Orizzonti finalmente con un concorrente se non altro adeguato al contesto – l’australiano Ruin, opera seconda di quel Amiel Courtin-Wilson che due anni fa illuminò nuovamente la sezione con l’ottimo Hail – si passa a quello che nelle apparenze parrebbe il vero evento di giornata, ma che invece getta una luce abbastanza sinistra sull’operato della Mostra delle ultime due edizioni: Moebius di Kim Ki-Duk, ultimo Leone d’Oro, non viene accolto esattamente con tutti gli onori e le cerimonie del caso, ma relegato ad una ben poco appariscente comparsata alle nove del mattino in Sala Grande e a metà pomeriggio in Sala Perla, fatto impensabile per un vincitore così fresco e acclamato.

La verità è che forse la grande truffa del regista di Bonghwa ha finalmente mostrato la corda anche a chi era cascato con tutte le scarpe nella trappola del terribile Pietà, che in confronto a quest’ultimo sconclusionato pastrocchio autoanalitico travestito da film d’essai fa persino bella figura: l’autore di capolavori ormai irraggiungibili come Ferro 3 o La samaritana si ostina a confondere la macchina da presa con il lettino dello psicanalista e calca ulteriormente il tutto – cosa che già sembrava impossibile l’anno scorso – sul piano della provocazione fine a se stessa, dell’accumulo bulimico di shock assortiti e dell’autismo artistico ormai definitivamente avvoltolatosi su se stesso: sacchi di sangue e liquido seminale di turno – è ancora il caso di definirli personaggi? – sono i componenti di una famiglia borghese coinvolti in un cruentissimo gioco al massacro che parte dell’inconsulta evirazione del figlio (naturalmente, avendo a che fare con Kim, da parte della madre) e che procede indefesso fra pestaggi, accoltellamenti, stupri, masturbazioni (sì, anche senza bisogno del pene), atti di masochismo, incesti, uxoricidi e ulteriori (auto)evirazioni che ormai non spaventano né sconvolgono più nessuno – abbastanza sintomatiche le frequenti risate in sala, nella migliore ipotesi la dimostrazione di un punto di saturazione finalmente raggiunto da molti.

Della pellicola in sé, che nel suo vuoto assoluto si barrica dietro gratuite elucubrazioni jungiane e lacaniane che ormai fanno ridere i polli e che fungono solo da giustificazioni per avvocati del diavolo in erba, non avrebbe neanche senso parlare. Il vero film, infatti, è la farsa inscenata fra applausi, ghigni, sfottò e riverenze all’interno della sala, che vedono un nutrito gruppo di fan e di personaggi del settore acclamare ancora il Maestro, che in realtà, giunto allo stadio terminale di una crisi depressiva profondissima, necessiterebbe urgentemente di sostegno psichiatrico e non di ulteriore incoraggiamento.
A questo punto, verrebbe spontaneo chiedersi quale sarà il passo successivo del cineasta coreano, ormai in balia di un balletto sadomasochistico incoraggiato dal suo pubblico di carnefici, quindi, approfittando dell’occasione, la cosa migliore da fare è una e una sola: ignorare.

Alex Gibney - The Armstrong Lie

Finito lo scherzo, si torna fortunatamente a parlare di cinema con l’ultimo progetto del premio Oscar Alex Gibney, un ambizioso, arrabbiato e complesso ritratto del più grande illecito sportivo del mondo moderno che funge anche da amarissima riflessione sulla fragilità del lavoro del documentarista e sulle responsabilità del narratore: The Armstrong Lie, previsto inizialmente come pellicola celebrativa sul ritorno in pista del discusso campione del ciclismo dopo le sette vittorie consecutive al Tour de France, si è trasformato alla luce della confessione televisiva in cui ha finalmente ammesso il suo costante ricorso a sostanze dopanti nel durissimo reportage di un inganno colossale perpetratosi oltre un decennio ai danni non solo del mondo della bicicletta e delle sue federazioni, ma dello sport intero.

Gibney non fa mistero dello sdegno e dello schifo che si sono impossessati di lui in corso d’opera – in fin dei conti, ha anch’egli risentito pesantemente del vortice di bugie dell’atleta – e si lascia a volte prendere la mano, col rischio di cedere alla facile strategia di “sbattere il mostro in prima pagina”.
Per il resto, però, il film è davvero efficace, intenso, avvincente quanto una versione non fiction dei Goodfellas scorsesiani, visto che, d’altronde, sempre si tratta della inevitabile parabola discendente di un delinquente acclarato, dominus indiscusso e ideatore di un sistema illegale a cui, fino all’ultimo, ha cercato di sottrarsi sfruttando il proprio carisma e il proprio ruolo (ogni riferimento a personaggi dell’attualità nostrana non è puramente casuale): il divo del pedale statunitense ne esce davvero malissimo, come un affabulatore solo in apparenza pentito e rimasto comunque schiacciato dalla sua stessa montagna di menzogne, ma ne esce forse ancora peggio tutto l’apparato di ruffiani e di servi che hanno ora incoraggiato, ora coperto e ora ignorato il marciume che si era instaurato in tutta la categoria, specie l’inquietante medico italiano Michele Ferrari, preparatore personale di Armstrong o il dirigente traffico Johan Bruyneel, che pilotò l’arrivo sul podio del suo protetto nel 2009.

Ne esce un affresco davvero grandioso, con momenti di grande coinvolgimento, come l’episodio, degno di un intrigo della Roma antica, dedicato all’umiliazione di Frankie Andreu, che fu fra i primi ad accusare Armstrong e a cui venne beffardamente offerto l’incarico di fungere da accondiscendentissimo e unico corrispondente sportivo per pubblicizzare il rilancio dell’ex-collega, o la cronaca dell’inevitabile, progressivo sorpasso – non solo in pista – con cui l’allora ventiseienne Alberto Contador vanificò i piani di Armstrong e si impose come esempio di una disciplina ripulita e rinata, salvo poi rovinare tutto con un successivo risultato positivo al controllo antidoping: insomma, The Armstrong Lie è sicuramente un’opera che vale molto più di quanto appare e che non dev’essere esclusivamente ricondotta all’argomento trattato o confusa per un oggetto riservato esclusivamente agli addetti ai lavori o ai patiti della materia, ma che si merita un posto d’onore fra i documentari più importanti e imprescindibili di questo decennio.

Durante le riprese di Sogno, quindicesimo capitolo di una nutrita filmografia, un clamoroso fuori programma sconvolge la vita dei membri della troupe e del cast: l’attrice protagonista Lee Na-Young, che interpreta la sonnambula Ran, rischia di trasformare il suicidio del suo personaggio in un reale, assurdo e mortale incidente, rimanendo impigliata nel cappio e arrivando vicinissima al soffocamento.

Kim Ki-duk, regista del film e reduce dalla non esaltante, se non addirittura tristemente interlocutoria tripletta de L’arco, Time e Soffio, non si limita ad archiviare l’accaduto come uno spiacevole inconveniente ma resta profondamente segnato nello spirito e nel corpo dalla vicenda, allontanandosi non solo dall’industria cinematografica ma anche dallo stesso mondo civilizzato. Rinchiudendosi per tre lunghi anni in una baita isolata, Ki-duk dà l’impressione di rielaborare il dramma definitivamente con il “documentario” Arirang, nel quale, inscenando con innegabile vanità la propria routine, il proprio bisogno di espiazione e un disprezzo di sé che paradossalmente sfocia nel narcisismo, l’autore di Ferro 3 pare voler invitare lo spettatore – anzi, più precisamente i seguaci che avrebbe “tradito” – a dimenticarsi di lui.

Però niente è come sembra, e, forse ringalluzzito dalla vittoria della scorsa edizione dell’Un Certain Regard del Festival di Cannes, Ki-duk ritorna timidamente al cinema di finzione con il breve Amen che segna l’evidente inizio di una terza parte di carriera, dopo la fase mainstream inaugurata da Primavera, estate, autunno, inverno… e ancora primavera: è però con l’ultimo Pieta, accolto trionfalmente a Venezia, che si comincia a considerare fattibile l’inizio di un nuovo ciclo e, di conseguenza, a dubitare della genuinità del percorso privato e autoriale del cineasta coreano.

Quasi a voler rimarcare il superamento permanente dal trauma del 2008, Pieta si apre proprio con una sequenza di impiccagione autoinflitta: non ci è dato vedere in viso il malcapitato, ma è lecito pensare che a restare strangolato dalle catene, per una malsana convergenza dei ruoli di vittima ed aguzzino, sia lo stesso autore, trinceratosi dietro un cupio dissolvi che, di minuto in minuto, si risolve in una disperata – e anche un po’ patetica – richiesta di aiuto: se Arirang, secondo la brillante recensione di Leslie Velperin, era a tutti gli effetti “un’esperienza paragonabile soltanto all’ascolto forzato degli sproloqui di un povero ubriacone impegnato a raccontare per filo e per segno quanto un tempo fosse ricco e famoso, a maledire gli amici che lo hanno disconosciuto e a dichiarare con orgoglio di aver finalmente compreso il vero significato dell’esistenza”, Pieta è il penoso – ma, ahimé, riuscito – tentativo di riallacciare coattamente i rapporti con la società con cui si erano drasticamente tagliati i ponti, l’inconsapevole gesto di resa in cui la sincerità dell’artista viene sepolta dal desiderio avido di passare all’incasso, e non (solo) in termini monetari.

Probabilmente a Kim Ki-duk – non tanto diversamente dal collega nipponico Takeshi Kitano – ha fatto male soprattutto il silenzio, l’assenza di quei moti d’acclamazione che ne avevano decretato lo status di autore di culto per tutto il decennio trascorso, e questo Pieta, in maniera decisamente meno sofferta e cinica dei due pessimi Outrage del regista di Hana-bi, finisce per rivelarsi come l’irritante presa in giro da parte di un poeta dell’immagine che del cinema pare essersi stancato una volta per sempre.

Al vincitore dell’ultimo Festival di Venezia sembra importare ben poco della situazione socioeconomica della sua Corea del Sud, così come della presunta critica anticapitalista tanto sottolineata dagli estimatori pare l’ultimo pensiero di un uomo rimasto con la mente nel loculo del suo rifugio di montagna e, per esteso, nella cella ancora più ristretta del suo limbo personale, nel quale fantasmi assortiti e paranoie si sono sempre aggirati, ma almeno, fino a qualche tempo fa, mediati da una concezione innovativa ed equilibrata del mezzo filmico, nonché da uno stile degno di questo nome.

Non c’è molto da analizzare nelle peregrinazioni punitive del cruento riscossore Lee Kang-Do, dedito a menomare e a rendere storpi, con la scusa di un debito insoluto, i pochi artigiani che resistono nelle zone più povere di Seul, ultimi ostacoli di una metropolizzazione selvaggia dove il denaro ha eliminato ogni traccia di umanità; non c’è nulla da capire nell’incontro fra il giovane e la donna di mezza età che gli si presenta come la madre che lo aveva abbandonato da bambino e che verrà ripagata dapprima con assalti psicologici, fisici e sessuali, poi con una metaforica regressione infantile che fungerà da preambolo per la sciagura finale: ciò che davvero rende repellente Pieta non è, in sostanza, l’apparato di mutilazioni, torture, sopraffazioni, masturbazioni, stupri e omicidi dove comunque vigono l’autocompiacimento e la discesa nel gore più vieto, oltre che l’intenzione – ormai vecchissima – di épater la bourgeoisie a qualunque costo, ma il modo in cui questi apparenti tabù vengono trattati, con il totale spregio di un punto di vista umano che alla fine riduce i personaggi a insignificanti pedine da muovere da una scena all’altra e da fare a pezzi senza troppi problemi, con il ricorso ad uno svolgimento meccanico e così sfacciatamente antirealista da cancellare ogni moto di compassione e di partecipazione alle azioni dei protagonisti, con la subordinazione di qualsiasi criterio – sia esso narrativo, morale o, in particolare, estetico, vista l’approssimatività della messinscena che lascia a bocca aperta chi, negli anni, aveva visto in opere come La samaritana un esempio di rigore – all’evidente disordine mentale in cui Kim-Ki-duk versa e che sembra essersi impossessato di lui.

Una volta, nei suoi film, la violenza assumeva un valore catartico in cui fulminee sequenze in netto contrasto con l’astrazione del resto – come i raptus di Bad Guy, il suicidio de La samaritana, l’omicidio involontario della donna in macchina in Ferro 3 – finivano per rimanere impresse nel profondo, mentre qui, calati in un’atmosfera da povero emulo di Park Chan-Wook, centocinque minuti di crudeltà più o meno ghignante, oltre ad anestetizzare gli occhi e la sensibilità di chi guarda, non riescono mai a evolversi in un climax da autentica tragedia greca e svelano di volta in volta la sadica gragnuola di colpi bassi spacciata per estremizzata rete di allegorie.

Ignorando titoli di grande integrità etica e artistica come Apres mai di Assayas, La cinquieme saison di Brosens & Woodworth o To the Wonder di Terrence Malick, la giuria di Venezia69 ha commesso un grave errore di prospettiva ed è caduta con tutte le scarpe nella trappola del cineasta di Bongwa, artefice di una delle resurrezioni più bieche e scongiurabili cui sia dato assistere. Con il pretesto dell’universalità, il piccolo e distorto universo interiore di Kim Ki-duk ha preso il sopravvento sullo scopo comunicativo della settima arte – cosa imputata, erroneamente, anche al film di Malick, in cui invece il discorso si ferma alla forma – e la scellerata assegnazione del Leone d’Oro dimostra, se ce ne fosse ancora la necessità, che la cinepresa non andrebbe mai e poi mai scambiata per il lettino dello psichiatra.

Voto 5

Recensione a cura di Andrea Bosco
(www.binarioloco.it)

Pieta (senza accento) del regista coreano Kim Ki-duk, In Concorso ieri alla Mostra del Cinema di Venezia, è stato accolto con favore dalla stampa e alla conferenza il regista coreano e gli attori protagonisti Lee Jun Jin e Cho Min sono stati lungamente applauditi. E c’è già chi sostiene che Pieta avrebbe fatto breccia nel cuore dei giurati per l’estremo realismo delle scene e per le tematiche drammaticamente attuali, tanto da puntare dritto verso il Leone d’Oro.
Il protagonista del film, Kang-do (Lee Jung-jin), è lo scagnozzo senza scrupoli di un usuraio: per recuperare i debiti dei poveri non usa mezze misure, mozzando una mano o infliggendo simili atrocità a operai e artigiani. Sulla sua strada, però, un giorno incontra la misteriosa Mi-sun (Cho Min-soo), la quale con insistenza lo convincerà di essere quella madre che, trent’anni fa, lo abbandonò dopo averlo messo alla luce. Straordinaria la protagonista femminile Cho Min-soo che regala un’impeccabile prova attoriale, seppur giovane per essere davvero la madre del protagonista.

“E’ un film sulle conseguenze del capitalismo estremo – ha spiegato Ki-duk durante la conferenza stampa di presentazione del suo ultimo lavoro – e sugli effetti che questi producono sulle relazioni umane che vengono trasfigurate in senso negativo”. L’ispirazione al tema della sofferenza che il regista coreano porta sullo schermo arriva direttamente dall’espressione del volto della Madonna della Pietà di Michelangelo: “Ho visitato due volte il Vaticano dove ho potuto ammirare il capolavoro di Michelangelo. Mi riferisco all’abbraccio della Vergine Maria al proprio figlio, l’immagine di questo abbraccio, che mi sono portato dentro per tanti anni, era l’abbraccio all’umanità nella sofferenza, nella condivisione del dolore. Per questo l’ho scelto come titolo del mio film”.

Ancora applausi questa mattina all’anticipata stampa di un’altra pellicola molto attesa, Bella addormentata, la pellicola di Marco Bellocchio in corsa per il Leone d’Oro. Tramite immagini di repertorio (provenienti dal web e dalla TV) che si alternano e si amalgamano con il racconto di finzione,  Bellocchio manifesta il proprio pensiero e si fa portatore di quello del Paese chiamato a riflettere sull’ultimo viaggio di Eluana Englaro, dalla casa di cura Talamoni di Lecco alla residenza sanitaria assistenziale La Quiete di Udine, dove è stata dichiarata la sua morte dopo diciassette anni di coma vegetativo nel febbraio 2009. Il cast, presente al Lido al gran completo, comprende una fitta schiera di attori, da Toni Servillo a Isabelle Huppert, da Alba Rohrwacher, a Michele Riondino, da Maya Sansa a Roberto Herlitzka.

Di tutt’altro genere invece, il provocatorio Spring Breakers, con James Franco, Selena Gomez, Vanessa Hudgens, Ashley Benson e Heather Morris, in cui quattro studentesse teenager, in bikini praticamente per tutto il film, finiscono per rimanere coinvolte in un losco giro di affari con un ambiguo trafficante di droga.

Il regista Harmony Korine ha così spiegato la scelta delle sue protagoniste, quattro attrici amate dalle teenagers di tutto il mondo, che vengono dal mondo disneyano e con le quali si è divertito a giocare, stravolgendone l’immagine: “Le ho scelte deliberatamente, era parte di un mio sogno. Ho voluto loro ad ogni costo”.

Spring Breakers ha letteralmente diviso la platea veneziana, tra chi lo considera un heist movie con tette e culi in bella mostra e chi, invece, è riuscito a leggervi un vibrante omaggio alla pop culture. Se volete farvi un’idea, guardate questa clip:

Il film di e con Nanni Moretti è piaciuto, e anche molto, ai giornalisti che questa mattina hanno assistito alla proiezione  durante il Festival di Cannes. La stampa estera ha particolarmente apprezzato la pellicola, e lo si è visto anche dall’insolita partecipazione e dalle tante domande che sono state fatte al regista e agli interpreti durante la conferenza stampa che ha seguito la visione del film. Moretti, tra le altre cose, si è trovato a rispondere sulle polemiche a cui Habemus Papam ha dato adito: “le critiche sono state isolatissime e non rappresentative”, ha sottolineato il regista, “Non ne ho approfittato per fare la vittima, un ruolo che non mi piace interpretare. Di fatto le alte gerarchie ecclesiastiche sono sempre intervenute nella vita politica italiana, ma ora la politica recepisce con più agitazione queste indicazioni”. Apprezzata anche l’ottima interpretazione che Michel Piccoli ha saputo dare di un Papa insolitamente fragile e umano. L’attore che nella sua carriera è arrivato a quota duecento film, ha dichiarato: “A dire la verità, potrei dire basta: smettere con Moretti, sarebbe perfetto”.

Accanto al film di Moretti la selezione competitiva della kermesse oggi ha ospitato Polisse di Maïwenn Le Besco, anche lei in un doppio ruolo: è infatti protagonista del film al fianco al nostro Riccardo Scamarcio. Una pellicola che in due ore racconta, ispirandosi a storie vere, la pedofilia e il corpo speciale della polizia francese che ne segue i casi più gravi. Nella sezione Un Certain Regard, poi, è stata la volta del regista coreano Kim Ki-duk, con Arirang, un documentario deidcato al proprio cinema.

Ma la vera sorpresa di oggi a Cannes è stato Super 8. A margine delle proiezioni ufficiali del festival (questa singolare anteprima si è svolta infatti in un cinema della cittadina), a pochi fortunati è stata concessa la possibilità di vedere i primi venti minuti dell’atesissima pellicola di J.J. Abrams, il papà di Lost. Il verdetto è stato unanime e più che positivo: sembra che la scena madre con cui il film inizia sia già entrata nella storia del cinema come l’incidente ferroviario più spettacolare di sempre.  Peccato dover aspettare fino a settembre per assistere a questo capolavoro annunciato. E domani tutto è pronto per l’anteprima di Pirati dei caraibi: Oltre i confini del mare. Attesissimi Johnny Depp e Penélope Cruz.

UPDATE (venerdì 13 maggio ore 22:00): Si è conclusa poco fa la proiezione ufficiale di Habemus Papam nel Grand Theatre Lumiere di Cannes. Il regista, presente in sala, è stato accolto da un’ovazione e non è riuscito a trattenere le lacrime.  Seduti accanto al regista, e altrettanto commossi, si sono sciolti in lacrime anche il protagonista del film Michel Piccoli, Margherita Buy, Jerzy Stuhr e i produttori.