Quello di Samuel Maoz al Lido si annunciava come una rentrée delle grandi occasioni: dopo il controverso Leone d’Oro conquistato nel 2009 con lo stupefacente Lebanon, ci sono voluti ben otto anni perché la più brillante promessa del cinema israeliano – se si eccettua la sua minuscola partecipazione al tributo collettivo di Venezia 70 – Future Reloaded – desse seguito a un esordio tanto dirompente e sui generis.

Quasi a voler uscire dalle maglie di quell’impostazione rigorosa e opprimente che aveva caratterizzato il debutto, con Foxtrot il cineasta di Tel Aviv dà invece forma a un’opera stravagante ed eccentrica, eclatante e variegatissima idealmente divisa in tre atti – lo shock che investe una famiglia appena avvertita della morte sul campo del proprio figlio, l’assurda, buzzatiana quotidianità presso il posto di blocco dove quest’ultimo è dislocato e la rassegnata disperazione che tesse le fila del racconto con uno spericolato balzo in avanti -, oscillando costantemente fra registri incongrui e soluzioni stilistiche ardite, tornando nuovamente alle suggestioni autobiografiche dei suoi trascorsi sul campo di battaglia ma allontanandosi totalmente dal crudo realismo di Lebanon.

Il risultato è innegabilmente ricco e ispirato, ma penalizzato da un frastornante autocompiacimento e, specie nel segmento centrale che occupa da solo metà del minutaggio, da un’insistita bizzarria che alla lunga rendono il film a tratti respingente e artefatto: pare quasi che Maoz voglia celare a tutti i costi uno sguardo appannato dall’ambizione con un’aria di coolness che finisce solo per creare confusione (l’intermezzo musicale, la sequenza animata, un surrealismo gratuito inframmezzato dall’iperrealismo di prologo ed epilogo) e per ingabbiare il tutto nei limiti del vacuo esercizio di stile.

Un’innegabile dimostrazione di poliedricità, un gradito ritorno e poco altro, quindi, che vale soprattutto come estremo opposto al debutto che di certo servirà all’autore per dare alla sua successiva produzione un indirizzo più equilibrato.

Si torna negli Stati Uniti, invece, con Suburbicon, ma la delegazione ha ancora una volta poco di cui vantarsi: George Clooney recupera dal cassetto dei Fratelli Coen una vecchia sceneggiatura risalente al 1986, rimaneggiandola insieme al fido collaboratore Grant Heslov per trasformare il loro classico canovaccio a metà fra il noir e il grottesco, fattosi col passare dei decenni cifra stilistica, in una pantomima sull’incattivimento della classe media della provincia e stendendo un parallelo fra l’ipocrisia zuccherosa dell’America dei favolosi anni cinquanta e il tragicomico salto all’indietro dell’Era Trump.

Quello che viene fuori è un centone coeniano totalmente privo della creatività, del genio e dell’autentica crudeltà dei registi del Minnesota, non tanto una rimasticazione di Fargo quanto una riproposizione degli elementi della prima fase della loro filmografia (l’uxoricida maldestro di Blood Simple, i sicari cartooneschi di
Arizona Junior, gli intrighi ingarbugliati di Barton Fink), senza la capacità di creare personaggi davvero memorabili – se Matt Damon in versione luciferina e Julianne Moore in un ruolo gemellare da perfetta casalinga sono una delusione,il viscido macchiettone di Oscar Isaac risolleva un minimo le cose -, di rendere avvincenti gli eventi, con una prima ora che non decolla mai e un atto finale disperatamente concitato fuori tempo massimo, e di trattenersi dal tendersi verso uno scioglimento
prevedibile e conciliatorio, suggellato da un finale – invero assai poco coeniano – in cui l’unico superstite del massacro, il piccolo Nicky, e il figlio dell’unica famiglia afromericana residente in città, si ritrovano a giocare insieme dopo un assalto notturno che sembra un incrocio fra un film di Romero e, a posteriori, i disordini di Charlotteville.

Sicuramente un buon biglietto da visita per la probabile scalata alla Casa Bianca da parte di un divo liberal che di recente si è mostrato più preoccupato del proprio profilo pubblico che del proprio percorso artistico, ma un altro passo indietro, dopo l’insulso Monuments Men, per un protagonista dello star system che, al sesto film, sembra ancora nutrire forti dubbi sul tipo di regista che vuole essere.

Se la quotidiana sortita in Orizzonti si risolve in puro imbarazzo grazie al nostrano La vita in comune, sconclusionato e inspiegabile exploit brillante da cinema parrocchiale a base di comicità di grana grossissima, caricaturismo pietoso e regionalismo da barzelletta che si dimostra totalmente fuori dalle corde di un cineasta altrimenti di tutto rispetto come Edoardo Winspeare, il Concorso ritrova la sua forma migliore grazie alla riunione familiare de La villa, nuova occasione per Robert Guédiguian, a sei anni da Le nevi del Kilimanjaro, per interrogarsi sulla sorte e sulle derive della borghesia francese medio-alta figlia del Sessantotto ritrovatasi – citando i dialoghi – “come tutti, con il cuore a sinistra e la testa a destra” a patire i sommovimenti post-ideologici del nuovo secolo.

Guédiguian si conferma, specie alla luce della banale retorica buonista dei concorrenti a stelle e strisce dell’edizione, un autore disposto a meditare seriamente sull’odierna necessità di un cinema progressista, anche a costo di mostrare le corde del discorso a tesi che i suoi personaggi fanno fatica a nascondere e di buttare nel calderone l’attualità nel modo meno originale possibile (i bambini profughi che irrompono nella rimpatriata e costringono i tre fratelli a fare i conti con la concretezza dei loro ideali). la scrittura, però, si fa via via più ficcante e attenta – aiutata grazie anche all’aiuto di interpreti smaglianti come lo storico alter ego Jean-Pierre Darroussin -, il tono non si fa mai pedante o piagnucoloso, come accadeva invece nell’affine, asfittico Ritorno a L’Avana di Cantet, e la riflessione sull’ineluttabilità del passaggio del tempo e sul rimpianto per le cose perdute (politicamente, ma anche, nel caso dell’attrice sfiorita interpretata da Ariane Ascaride, moglie di Guédiguian) sa essere davvero autentica e tradursi in un lavoro di grande umiltà e di invidiabile finezza.

Visti gli exploit internazionali dei concorrenti statunitensi delle scorse edizioni, anche quest’anno la Mostra d’Arte Cinematografica di Venezia continua la sua opera di promozione di un certo cinema a misura di Academy, lasciandosi definitivamente alle spalle quella produzione periferica e controcorrente che nel pieno dell’Era Müller aveva visto la delegazione a stelle e strisce, salvo rare eccezioni, in netto svantaggio qualitativo rispetto alla concorrenza asiatica ed europea.

Dopo Gravity, Birdman e La La Land, è Downsizing di Alexander Payne il cavallo di razza su cui puntano le speranze della direzione Barbera, un ulteriore autore di comprovata fama internazionale da lanciare come apripista di una stagione ricca di riconoscimenti. C’era molta curiosità, insomma, nei confronti del debutto lidense di quel cantore della provincia strappato, una volta tanto, alla line-up della Croisette, ma i presupposti di un sicuro trionfo si sono presto risolti in un’accoglienza tiepida e nella consapevolezza di trovarsi di fronte a un lavoro sostanzialmente minore, tanto nel corpus del cineasta di Omaha, quanto nel novero delle felicissime aperture veneziane recenti.

Sembra essere rimasto poco, infatti, di quel sardonico cantastorie di quella America profonda che, da piccola in senso lato, stavolta si fa, di fatto, minuscola: la ridicola utopia concepita da Payne e dal sodale Jim Taylor, l’immagine molto puntuale di una superpotenza che fugge dalla realtà ricorrendo a un fantascientifico processo di miniaturizzazione, mantiene tutti gli elementi cardine della poetica dell’autore di Election e di Nebraska e offre ancora una volta l’occasione per uno sguardo genuinamente satirico sulle storture e sulle quotidiane mostruosità della classe media USA.

Le ambizioni, tuttavia, crescono di pari passo con la scelta di glissare sugli aspetti più problematici e interessanti, riducendo la storia dell’inetto travet Paul Safranek (un Matt Damon quanto mai incarnazione dell’uomo qualunque) a una semplice, edificante parabolina di autocoscienza, una lezioncina edificante e moraleggiante sulla necessità di fare la differenza e di confidare nei sentimenti in una civiltà sull’orlo dell’Apocalisse imminente; ampliando la sua ottica a una prospettiva più universale e generalizzata, Downsizing perde progressivamente mordente e finisce così per dire molto poco sullo stato delle cose degli Stati Uniti di oggi, un Paese, come restituiscono le fenomenali scenografie di Kimberley Zaharko, barricato nelle proprie laccate, plastificate case di bambola.

E se i macchiettoni di Christoph Waltz e di Udo Kier fungono comunque efficacemente da alleggerimento comico, sorprende che, una volta tanto, nel bagaglio umano di un acclarato misogino come Payne il fulcro emotivo e l’ago della bilancia del tutto sia una donna, la colf vietnamita Gong Jiang (la semiesordiente Hong Chau, un’autentica rivelazione), dimostrando una sensibilità e un affetto per i suoi personaggi che da lui forse non ci si aspettava.

E a proposito di donne, il livello si mantiene nella media grazie alla buona riuscita dell’opera terza di Susanna Nicchiarelli, che si ripresenta sulla scena dopo l’inevitabile disastro de La scoperta dell’alba: alzando considerevolmente il tiro rispetto alle sue due fatiche precedenti, con Nico, 1988 la regista di Cosmonauta si mette totalmente al servizio di una delle figure più anticonformiste e geniali del cantautorato europeo, conosciuta dai più solo come ospite di lusso dell’esordio dei Velvet Underground, ma in realtà esempio purissimo, totalmente privo di epigoni, di un’arte musicale apolide lontana anni luce dai canoni della scena rock dell’epoca.

Aderendo ai modelli tradizionali del biopic e concentrandosi sui suoi ultimi tre anni di modesta, defilata attività prima dell’incidente ciclistico di cui rimase vittima ad appena 49 anni, la Nicchiarelli non indulge al bozzettismo e all’aneddotica, ma si affida alla descrizione puntuale e sfaccettata di un carattere in guerra non solo con quello status di icona e con quella museificazione che avevano pregiudicato la sua carriera, ma anche con i propri fantasmi interiori, come il decadimento fisico che la portò, da modella warholiana e chanteuse di lusso che fu, all’irriconoscibilità, i decenni di tossicodipendenza e, soprattutto, il legame negato con il figlio Ari, avuto illegittimamente da Alain Delon.

È vero che molte caratterizzazioni di contorno, anche per via della scelta di fare riferimento solo di rado a personaggi realmente esistiti, sono appena appena abbozzate e pescano nel mucchio della fauna del cinema musicale tradizionale (il chitarrista tossico irrecuperabile, il tour manager paterno, l’agente acida), che i quasi surreali segmenti in flashback sono un’aggiunta superflua e che il film, paradossalmente, ricorra troppo poco e male al prezioso e assai poco prolifico repertorio discografico di Nico – appena 8 brani (di cui 3 cover) tutti ricantati e risuonati ex novo, penalizzati dagli arrangiamenti modaioli e incongruenti dei Gatto Ciliegia contro il Grande Freddo – ma i difetti sono ampiamente riequilibrati dalla prestazione trasformistica di un’impressionante Trine Dyrholm, perfetta a ricalcare l’allure decadente e teutonico della Paffgen e, ancor meglio, a replicare i toni marmorei e profondissimi della sua voce.

Un salto internazionale, nel male e ancor più nel bene, assolutamente riuscito, dunque, capace di misurarsi con grande considerazione e senza facili agiografie con una personalità che meritava da tantissimi anni una legittima riscoperta.

Pochissimo da dire, invece, su The Devil and Father Amorth di William Friedkin, maldestra operazione autoreferenziale con cui l’autore de L’esorcista affronta a viso aperto e senza accorgimenti finzionali, riprendendo in esclusiva una seduta del celebre presbitero romano, il rito cattolico che, nel suo capolavoro, aveva dovuto mettere in scena affidandosi esclusivamente alla propria fantasia: il tono, però, è quello sensazionalistico ed effettistico della puntata media di una qualsiasi trasmissione parascientifica à la Voyager, allungata inutilmente dagli interventi da teleimbonitore dello stesso Friedkin, tornato sui luoghi delle riprese di allora, da inconcludenti interviste a psichiatri sconcertati dall’inspiegabilità dei fenomeni paranormali e da inserti di massima confusione (uno su tutti, il successivo incontro del regista con l’indemoniata seguita da Amorth).

Nulla di più di una curiosità dai parametri artistici praticamente nulli, buona forse come featurette di una riedizione in Blu-Ray dell’opera capostipite, ma che inserita in pompa magna nel programma della Mostra suona totalmente fuori luogo.

È online il trailer di Suburbicon, il film diretto da George Clooney, che ne ha scritto la sceneggiatura insieme ai fratelli Coen. Nel cast ci sono Matt Damon, Julianne Moore, Oscar Isaac e Josh Brolin.

La dark comedy è ambientata qualche decennio fa in una città apparentemente tranquillissima. Poi ecco l’imprevisto (la violazione di un domicilio) e le cose assumono una piega sanguinaria che travolge un po’ tutti.

Per George Clooney Suburbicon rappresenta il sesto lavoro come regista e il quarto come co-sceneggiatore (in quest’occasione lo affiancano Joel ed Ethan Coen, insieme a Grant Heslov)

Suburbicon uscirà nelle sale americane a partire dal 27 ottobre.

È una mano sicura, quella di Paul Greengrass, regista di tre capitoli su cinque (incluso quest’ultimo) della saga di Jason Bourne. Una mano che sa perfettamente dove andare a parare e che sembra non avere tempo né voglia di perdersi in chiacchiere. Decisamente meno riflessivo e contemplativo del primo capitolo del franchise, (quel The Bourne Identity del 2002 di Doug Liman), la pellicola diretta da Greengrass, asciutta e concitata, regala azione a livelli altissimi. Lo stare addosso ai personaggi con piani estremamente ravvicinati, il montaggio serrato, le scene di massa in cui la componente action raggiunge vette forse ancora mai toccate, sono gli elementi che rendono il ritorno sul grande schermo del personaggio creato dalla penna di Robert Ludlum, qualcosa di necessario.

Jason Bourne (Matt Damon) stavolta è costretto ad uscire allo scoperto. Tormentato dal passato e ossessionato dalla morte del padre, ha bisogno di far luce su alcuni fatti della sua adolescenza. Ma per lui non sarà facile: da un lato dovrà vedersela infatti con il direttore della CIA Robert Dewey (Tommy Lee Jones) e con la sagace agente Heather Lee (Alicia Vikander, alle prese con un personaggio granitico che doma alla perfezione), mentre dall’altra lo attende un agguerritissimo sicario (Vincent Cassel) che vuole farlo fuori. Tra un’Atene attanagliata dalla crisi e stretta nella morsa dei manifestanti, Reykjavik, Las Vegas, Roma, Berlino e Londra, l’ex agente della CIA dovrà ricostruire il suo passato attraverso indizi, flashback, fascicoli e informazioni top secret. Non dimentichiamo, poi, che questo è il primo film della saga post Wikileaks, evento che ha decisamente stravolto il mondo dello spionaggio: tematica quantomai attuale e scottante ben resa da una sorta di Mark Zuckerberg indiano (Riz Ahmed) che vuole vendere alla CIA i dati di milioni di utenti in nome di una sicurezza pubblica inattaccabile, almeno così sostiene.

Narrativamente nulla di nuovo, almeno rispetto ai primi film del franchise: Matt Damon che non ricorda quasi nulla, un nemico da contrastare (che in realtà sono due, uno fisico e nerboruto, l’altro più sottile, che lo ostacola a colpi di codice binario) e tanta, tanta azione. In realtà, però, in questo Jason Bourne i personaggi risultano essere quasi evanescenti, riescono a vivere e ad essere reali solo in funzione delle azioni che compiono e non semplicemente perché li vediamo sullo schermo. C’è inoltre una solidità strutturale e una perfetta sintonia tra lo script, la regia e il montaggio, che lavorano in perfetta sinergia e il motivo è presto detto: la sceneggiatura è stata scritta a tre mani da Paul Greengrass, da Matt Damon e da Christopher Rouse, storico Editor dei film di Greengrass, che ha curato il convulso montaggio della pellicola, contribuendo in modo decisivo a renderlo tanto spettacolare e adrenalinico.

Voto 7,5

Difficile parlare di Terry Gilliam senza affrontare, anche solo di sponda, il concetto di “fallimento”, sebbene nella più sublime delle accezioni possibili. Chi ne ha seguito le sorti artistiche sa bene quante volte all’ex Monty Python sia capitato di cadere su progetti spesso semplicemente troppo avanti sul suo tempo, ma ne conosce altrettanto bene la capacità di rialzarsi e di trasformare in arte ogni singola sconfitta.
In tal senso il lungamente atteso The Zero Theorem (fu presentato in concorso a Venezia nel 2013) rappresenta solo l’ultimo capitolo di una storia che parte da molto lontano.
Dal clamoroso tonfo de Le avventure del Barone di Münchausen che, costato 50 milioni di dollari, ne incassò solo otto, fino ad arrivare al più recente Parnassus – L’uomo che voleva ingannare il diavolo, le cui riprese furono funestate dalla prematura scomparsa del protagonista Heath Ledger, il cinema di Gilliam è uno dei casi più singolari di simbiosi pressoché totale tra personaggi rappresentati – in genere dei sognatori additati come pazzi dal resto della società – e il loro autore, spirito autarchico perennemente in lotta contro un sistema colpevole, a suo dire, di frustrarne sistematicamente la sfrenata creatività in nome del ritorno economico.
Ma, vicissitudini produttive a parte, quello che realmente impressiona nel cinema di Gilliam è la coerenza apparentemente inscalfibile che, in quarant’anni, gli ha permesso di non spostarsi mai di un solo millimetro da un percorso, sia testuale che estetico, tutto incentrato sulla paura di un futuro distopico in cui l’uomo è condannato ad essere considerato sempre più come un numero piuttosto che come individuo.

Spingendoci oltre, ogni suo film diventa così una scena di un film più grande, in cui il protagonista è sempre lo stesso – un uomo che a un certo punto decide di legittimare il proprio status di outsider, ribellandosi alle rigide regole di un destino già segnato – solo interpretato da attori diversi, proprio come accadde in Parnassus con la staffetta Ledger/Depp/Farrell/Law.
Che poi tale ribellione si consumi attraverso una naturale propensione alla follia (La leggenda del re pescatore) o con l’aiuto di sostanze chimiche (Paura e delirio a Las Vegas) poco importa. Ciò che conta è fuggire.
Ecco allora che il Qohen Leth, glabro travet chiamato a risolvere un algoritmo impossibile e interpretato (benissimo) da Christoph Waltz altri non è che la naturale evoluzione del Sam Lowry di Brazil, con la stessa macrostruttura kafkiana a regolarne dall’alto le azioni.
La solitudine che li accomuna – in entrambi i casi amplificata a dismisura dalla galleria di grotteschi personaggi che hanno attorno – ha però una sostanziale differenza. Uno scarto che crea un fondamentale ‘prima e dopo’ nella filmografia di Gilliam e che coincide con il modo in cui il sempiterno conflitto tra individuo e Sistema si risolve.
Nel futuro paventato in The Zero Theorem, infatti, la semplice ribellione non è più sufficiente. Neanche la distruzione vagamente luddista degli strambi macchinari che scandiscono con meccanico rigore i ritmi dell’esistenza può nulla contro la possibilità, via via più tangibile, che la vita sia priva del benché minimo significato.
La differenza rispetto al passato risiede dunque in un pessimismo che, per la prima volta, si fa (letteralmente) cosmico fino al punto di non postulare più alcuna via d’uscita.

E’ il pessimismo di un regista che si avvicina alle ottanta primavere con la sensazione che quella che si accinge a perdere possa non essere l’ennesima battaglia, bensì la guerra. Ed è singolare che il film si interroghi in maniera così insistita sul senso della vita, quasi tendesse idealmente a quel Meaning of Life da cui, di fatto, partì l’avventura in solitaria di Gilliam.
Letto in quest’ottica, The Zero Theorem ha addirittura il sapore dell’atto finale.
Qualora si decidesse invece di analizzarlo come singolo film, saremmo costretti a evidenziare i limiti di un progetto portato avanti a fatica, tra uno script semplice quanto confuso e un budget che non ha evidentemente permesso al regista di realizzare tutto quello che aveva in mente, o almeno non così come ce l’aveva in mente. L’impressione è quella di un film nato già vecchio, che difficilmente avrà qualcosa da dire a chiunque non riesca (per mancanza di strumenti o anche solo di volontà) a contestualizzarlo in un quadro più ampio.
In virtù di questo, a voler essere severi, il voto dovrebbe essere anche al di sotto di una sufficienza che ha più a che fare con la gioia di sapere che un genio irregolare come Terry Gilliam (di cui si raccomanda lo straordinario memoir Gilliamesque – Un’autobiografia pre-postuma) sia ancora in giro, a progettare i suoi folli mondi a dispetto delle delusioni e dell’età che avanza.
La speranza, a questo punto, è che il suo Don Chisciotte – e, in una recente intervista, lo stesso autore assicura di aver trovato sia il budget che il cast – prima o poi riesca a finirlo davvero. Quella sì che sarebbe una perfetta quadratura del cerchio.

Voto 6