Tra i numerosi lungometraggi originali Netflix in uscita quest’anno, ce n’è uno particolarmente atteso, che vede riunirsi due star del calibro di Jane Fonda e Robert Redford (al loro quarto film insieme dopo titoli cult quali La caccia e A piedi nudi nel parco), Our Souls at Night.

Scritto da Scott Neustadter e Michael H. Weber  (Colpa delle stelle e X-Men: The New Mutants) a partire dall’omonimo romanzo di Kent Haruf, il film è stato diretto dal cineasta indiano Ritesh Batra (The Lunchbox). Nel cast, oltre ai due divi, anche Nel cast figurano anche Bruce Dern, Judy Greer e Matthias Schoenaerts.

Sinossi: La storia di Our Souls at Night è ambientata a Holt, una piccola cittadina del Colorado. Una sera Addie Moore decide di fare una telefonata al suo vicino di casa, Louis Waters, per proporgli di farle visita. Entrambi sono vedovi e in una piccola comunità è normale conoscersi da decenni. Infatti, anche Addie era affezionata alla moglie di Louis.

La figlia di quest’ultimo ormai abita a ore di distanza, a Colorado Springs. Il figlio di Addie, invece, vive ancora più lontano, a Grand Junction. Per Addie e Louis è difficile trascorrere ogni giorno in delle grandi case vuote e la notte, senza avere nessuno con cui parlare, è il momento peggiore. Ed è in questo contesto che Addie decide di fare una proposta inizialmente sconcertante a Louis, ovvero quella di dormire con lei.

Dopo la superba prova data da Tom Hooper con Les Misérables, ancor più che con Il discorso del Re, ci troviamo a storcere un po’ la bocca nel constatare che il regista inglese questa volta ha diretto un’opera con poco piglio e scarsa personalità, soprattutto se confrontata con il materiale di partenza, in grado di saziare solo quell’appagamento estetico per cui ha ampiamente dimostrato di essere maestro.
Siamo nel 1926 e Copenhagen sembra una cartolina all’interno della quale prendono vita Einar (Eddie Redmayne)e Gerda Wegener (Alicia Vikander), due giovani pittori uniti dall’amore per l’arte e dall’entusiasmo con cui vivono il loro matrimonio. Le cose cambiano quando Einar acconsente a una richiesta di Gerda, che gli chiede di posare per un ritratto di una ballerina (Amber Heard) indossando abiti da donna. Da quel momento un altro “sé” femminile inizia violentemente a impossessarsi di Einar e a condurlo verso un cambiamento d’identità irreversibile. Einar svanirà lasciando il posto a Lili, la donna che da sempre è stata prigioniera del suo corpo.

Regista da sempre attento al dettaglio (le sue raffinate operazioni televisive prima dell’approdo al cinema Elizabeth I, Longford e John Adams, ne sono un perfetto esempio) Tom Hooper si è lanciato nella trasposizione del romanzo scritto nel 2000 da David Ebershoff conferendo corpo e sostanza alla propria personale idea di cinema: messa in scena sontuosa, ambienti impeccabili, costumi e scenografie inappuntabili. Quello che viene lasciato in secondo piano, in The Danish Girl, è la psicologia del primo transgender della storia ad aver preso coscienza di sé e ad aver deciso di sottoporsi a una serie di operazioni chirurgiche per la riassegnazione del genere cui sapeva di non appartenere. Come è possibile che a Einar non sia mai venuto un dubbio, un pensiero, sul suo sentirsi inadeguato, se non quando accosta al suo corpo un abito femminile? Può una scoperta del genere essere affidata alla casualità? Certo, nello script viene inserito un evento nel passato del pittore, l’amicizia sui generis con Hans (Matthias Schoenaerts), che avrebbe dovuto servire da campanello d’allarme, ma che nei fatti poi non sembra turbare affatto la sua vita matrimoniale con Gerda, almeno fino a quel momento fatale in cui posa per lei in abiti femminili.

Scelta rassicurante, quella di Hooper che alle prese con una storia di una potenza fisica ed emotiva devastante, sceglie di confezionare un film che viene solo sfiorato dal dolore e dalla corporeità. Lontano anni luce da una Princesa deandreiana, Eddie Redmayne è un Einar composto, delicato e femmineo, ma nei panni di Lili diventa un concentrato di mossette e sorrisi improvvisi che fanno rimpiangere il Cillian Murphy di Breakfast on Pluto, la Felicity Huffmann di Transamerica o il Jared Leto di Dallas Buyers Club. La vera rivelazione di The Danish Girl non va cercata tra i merletti del(la) protagonista, ma nelle espressioni e negli sguardi ben più spartani di colei che segue da vicino il trambusto emotivo di quello che una volta era suo marito. E’ la Gerda di Alicia Vikander il personaggio portante, il pilastro su cui si poggia l’intera vicenda, quella raccontata nel film e quella personale di Einar/Lili. Risoluta, indipendente e rassegnata davanti alla decisione presa dal compagno, ne diventa l’amica fidata, la confidente, pur di rimanergli accanto. Perfetta l’attrice svedese (già apprezzata nel notevole Ex Machina e giustamente candidata all’Oscar per questo ruolo), abilissima nel lavorare di sottrazione e nel conferire un’autenticità spiazzante a un personaggio che si muove e soffre (lei sì che soffre) in un mondo dominato da tenui colori pastello.

Voto 5

Terzo adattamento cinematografico (l’ultimo dei quali datato 1967 diretto da John Schlesinger e interpretato da Julie Christie e Terence Stamp) dell’omonimo romanzo di Thomas Hardy pubblicato a puntate e in forma anonima sulla rivista Cornhill Magazine nel 1874, questo Via dalla pazza folla, che sulla carta aveva i numeri per diventare l’ennesimo polpettone vittorian-romantico, si è rivelato invece una gradevole sorpresa per l’asciuttezza della trasposizione e per la bravura degli interpreti. La storia raccontata è quella di Bathsheba Everdene (Carey Mulligan), ragazza passionale e indipendente che eredita la fattoria di suo zio. Acquisita l’autonomia economica – una rarità per una donna in epoca Vittoriana – Bathsheba attira le attenzioni di tre corteggiatori, molto diversi tra loro: Gabriel Oak (Matthias Schoenaerts), un allevatore affascinato dalla sua caparbietà; William Boldwood (Michael Sheen), un impacciato e facoltoso scapolo e Frank Troy (Tom Sturridge), sfrontato e intrepido soldato.

Considerato come l’autore la cui opera ha sancito l’inizio della transizione tra l’epoca vittoriana e quella moderna, Thomas Hardy con i suoi romanzi, poesie e racconti ha raccontato il declino della religione, la crisi del perbenismo e della morale dominante e soprattutto il mancato legame tra il progresso scientifico e quello etico. Per farlo, si è servito di una tecnica narrativa vivida e minuziosa, ricca e tutt’altro che semplice che spesso si erge sui dialoghi, per dare forma alle impressioni, più che alle azioni. E il personaggio di Bathsheba racchiude in sé tutta la poetica di Hardy, con il suo essere un’anticonformista tout court in un periodo in cui erano ancora in pochi ad aver abbracciato la causa.

La mano di Thomas Vinterberg (Festen, Il sospetto) procede con una consapevolezza tangibile, guidando lo spettatore nel turbinio di passioni, tra le fragili psicologie dei personaggi interpretati da un cast perfettamente in parte, guidato da una splendida Carey Mulligan, ferma e adorabile Bathsheba, e dai suoi corteggiatori, gli intensi Matthias Schoenaerts e Michael Sheen e il funzionale Tom Sturridge.
Ben calibrata anche la sceneggiatura di David Nicholls (e perfettamente amalgamata con la delicata fotografia di Charlotte Bruus Christensen), che riesce a concentrare le 450 pagine del romanzo nelle due ore di durata del film senza snaturarne lo spirito, pur apportando qualche modifica: tra queste, la scelta di concentrarsi su un personaggio piuttosto che seguirli tutti, come invece fa Hardy. Unico difetto, il liquidare un po’ troppo in fretta alcuni passaggi funzionali all’equilibrio del racconto, indugiando eccessivamente su altri (il rapporto tra Everdene e Gabriel), ma a conti fatti questo Via dalla pazza folla si distingue in modo piuttosto nitido in quel sottobosco di pellicole in costume mediocri e parruccone che arrivano nelle nostre sale con risoluta costanza.

Voto 7

Si esaurisce nell’arco di nemmeno 48 ore la rappresentanza transalpina a Venezia 72, perlomeno nella sezione principale, una selezione esigua e senza pretese capace non solo, per una volta, di venire risparmiata dagli abituali e spesso immeritati fischi di noi rancorosi cugini d’Oltralpe ma, anzi, di rappresentare in questa finora sfuocata edizione l’unica di mettere positivamente d’accordo tutti, critica e pubblico, spettatori smaliziati e occasionali.

Dopo gli applausi sinceri e per molti versi inaspettati ricevuti da Xavier Giannoli e dal suo Marguerite, a passare indenne al giudizio della Sala Darsena è il compatriota Christian Vincent, che con il suo L’hermine supera brillantemente quella fase d’impasse – ma di notevole rendimento commerciale – culminata con i deboli Amore a cinque stelle e La cuoca del presidente, non riacquistando a tutti gli effetti quella piena forma autoriale che, con il notevole esordio de La timida, aveva fatto parlare di un possibile secondo Rohmer, ma girando comunque un inattaccabile, delizioso esempio di cinema medio nobilitato tanto da una scrittura serrata e brillante quanto dall’umiltà di mettersi al servizio delle interpretazioni del proprio cast. Insostituibile fulcro di questo curioso e discreto melange di courtroom drama e di commedia romantica di carattere è infatti il veterano Fabrice Luchini, già protagonista del debutto e preziosissimo elemento ricorrente di tanti Racconti Morali, che qui, più sornione che mai, si produce in una travolgente performance da papabile Coppa Volpi alle prese con le idiosincrasie, i tic e l’insanabile senso di solitudine di un severo Presidente di Corte d’Assise, fotografato tanto nel suo ambito pubblico – un processo per infanticidio – quanto in quello privato – la sua impacciata infatuazione per una vecchia conoscenza capitatagli casualmente come giurata. Il risultato è un lieve e agrodolce ritratto sottilmente impertinente nei confronti dei generi di riferimento (tant’è che sia il chiaro scioglimento procedurale quanto quello sentimentale ci sono negati) la cui inclusione In Concorso sarà stata forse un po’ eccessiva, ma che brilla come garbato meta-esercizio sulla coincidenza Arte-Vita (si suggerisce che il Giudice stia al suo tribunale come un regista stia al palcoscenico) e come saggio di bravura per una delle più inestimabili e sottostimate figure della cinematografia francese.

Luca Guadagnino,Tilda Swinton e Ralph Fiennes - A Bigger Splash

In tutt’altra direzione si muove il primo concorrente della mattinata e il secondo emissario italiano della comitiva, ma tutto sommato, in nome di una consacrazione internazionale ricevuta a dispetto degli spernacchiamenti di casa, non si direbbe. A Bigger Splash è per l’appunto il progetto con cui Luca Guadagnino, inguaribile “chiagni e fotti” della produzione nostrana, tenta il grande lancio internazionale dopo l’acclamazione tutta d’Oltreoceano del precedente Io sono l’amore: rispetto alla patina pseudoviscontiana del precedente, Guadagnino sembra voler adottare la struttura caotica e indisciplinata del film conviviale girato fra amici (quello, con risultati ben diversi, di Io ballo da sola di Bertolucci, per citare il modello più prossimo) e usa come pretesto l’idea di riadattare il già non eccelso La piscina di Jacques Deray per stendere un fatuo, cadaverico e altezzoso intreccio di morbosità, di seduzioni e di gelosie dalle finalità prettamente commerciali che suona più che altro come un presuntuoso atto di vanità e di autoaffermazione.

Matthias Schoenaerts, Luca Guadagnino, Dakota Johnson, Tilda Swinton e Ralph Fiennes

Pur con qualche alleggerimento autoironico e con un cast a targhe alterne (ottimi Tilda Swinton e, soprattutto, un irrefrenabile Ralph Fiennes, decisamente più modesti Matthias Schoenaerts e, manco a dirlo, Dakota Johnson), il cinema di Guadagnino resta in ogni caso ostinatamente irricevibile e a beneficio di una platea (soprattutto estera) accuratamente selezionata, e nel suo tentativo di mitigarsi e di dimostrare un’anima meno rigida scivola su una resa estetica piena di sbavature (i goffi movimenti di macchina a schiaffo, in particolare), di analisi sociologiche appiccicate con lo sputo (la questione dei migranti come capri espiatori di tutto) e di sguaiatezze assortite.

Insomma, se lo scopo di Guadagnino era, ancora una volta e con maggiore preterintenzione, indisporre i suoi detrattori e coccolare i suoi estimatori, c’è da dire che in questo senso A Bigger Splash sia un’operazione perfettamente riuscita.

Peter Lanzani, Pablo Trapero and Guillermo Francella - El clan

A soddisfare pienamente è invece il primo membro dell’agguerrito bastimento sudamericano, un’iniezione di adrenalina assimilata nella quiete generale: El clan di Pablo Trapero è un solidissimo studio del mostro che si annida nel quotidiano e nella normalità dei valori fondativi (lo Stato, la Giustizia, ma soprattutto la Famiglia), una storia di violenza e di omertà che trova nell’apparente risveglio dell’Argentina post-peronista un’ambientazione da inferno e il teatro di un’ascesa sociale e politica che nasconde in realtà lo stesso irrespirabile clima di barbarie. I sequestri e gli omicidi compiuti – davvero – da Arquimedes Puccio (il comico televisivo Guillermo Francella, qui in un’inedita, travolgente performance glaciale e luciferina degna del Palmares) e dai suoi congiunti diventano così l’occasione per riflettere sulla deformazione dei meccanismi familiari – il punto di vista è quello del figlio Alejandro (Peter Lanzani) – e istituzionali (a giustificare e a tutelare l’operato dei Puccio sta la necessità da parte del governo centrale di mantenere la strategia della tensione), e Trapero, pur conducendo il gioco con occhio a tratti compiaciuto (i rapimenti accompagnati da hit più o meno dell’epoca, l’indugiare piuttosto gratuito sulle torture inflitte alle vittime), riesce a ottenere l’effetto di un romanzo criminale malsano di grande potenza, spietato e senza sbocchi, gettando nel baratro indistintamente chiunque, dai carnefici alle prede, dai committenti agli gnorri.

Frederick Wiseman

Se la sezione principale continua imperterrita a zoppicare e a dover fare i conti con l’insuperabile baratro che lo separa dal film-mondo di Sokurov, quella non competitiva sfodera il suo asso e stravolge una partita fatta finora di mani perlopiù deboli e dimenticabili.

L’ottuagenario Frederick Wiseman, dopo il tradimento cannense di National Gallery, torna all’affezionatissimo Lido con un nuovo saggio entomologico monstre di inusitata portata, un gremito formicaio di piccole, quotidianissime storie che, come di consueto, inizia dal minuzioso studio di una minuscola, circoscritta realtà per evolvere nella riflessione su una cosmica, generalizzata condizione esistenziale. In Jackson Heights parte dall’omonimo quartiere-crogiuolo di New York, considerato uno dei più avanzati esempi di melting pot urbano del mondo, e si snoda, lungo tre ore abbondanti di negozietti, di luoghi di culto, di collettivi, di adunanze e di semplici chiacchiere da vicinato in un appassionato elogio del multiculturalismo, senza timore di svelarne il lato ancora fragilmente irrequieto e con lo stesso occhio che, come già dai tempi di Welfare e di Hospital, dietro a una clinica, imperturbabile oggettività, si fa sempre di più voce di un ceto medio-basso in progressiva via di estinzione.

Ne viene fuori una mappatura caleidoscopica di infinite, ordinariamente uniche commedie umane, fra squarci di malinconia (la congrega di magliaie che discetta di cimiteri e di sepoltura in genere), parentesi esilaranti (la lezione di inglese per tassisti), tuffi nell’assurdo di tutti i giorni (gli aspiranti alla cittadinanza americana che non sanno spiegare i loro motivi) e la solita capacità di trasformare piccole battaglie civili in epici scontri fra Davide e Golia, dalle proteste della transessuale discriminata alla preparazione del Pride, dando il meglio di sé soprattutto con il leitmotiv della resistenza contro il piano di riqualificazione territoriale (il cosiddetto business improvement district) che rischia di spazzare via l’intera comunità.
Un nuovo, imperdibile capolavoro, insomma, per il padre del documentario moderno, e una testimonianza forse, visti i tempi, ancora più necessaria del solito.

Drake Doremus, Kristen Stewart e Nicholas Hoult - Equals

È tempo, però, di ributtarsi nel Concorso, e ciò non potrebbe avvenire con uno scarto più traumatico e demoralizzante: il fantascientifico Equals è infatti un nefando prodottino da multisala concepito da (anzi, assai più probabilmente, per) persone totalmente a digiuno di cinema e di letteratura distopica.

Il giovane Drake Doremus voleva forse trasferire in un’ottica prettamente allegorica i connotati ultrasentimentali del suo universo giovanilistico-ipersensibile (quello di Like Crazy, per esempio), ma gira di fatto il remake hipster-sfigato de L’uomo che fuggì dal futuro – recuperandone persino intere caratteristiche, come le scenografie diafane e squadrate -, con attori di supporto in visibile disagio (gli australiani Guy Pearce e Jacki Weaver) e una coppia di protagonisti insostenibilmente languidi, ancorché il Nicholas Hoult di Mad Max: Fury Road e la Kristen Stewart di Twilight si rivelino, nella loro tragica inespressività, perfettamente adeguati al loro ruolo di rigidissimi manichini de-emozionalizzati.
Il risultato è un’antologia inarrestabile di ridicolo involontario spinto ai massimi livelli, finora il titolo più indifendibile di tutto il programma della Mostra.

Eddie Redmayne, Matthias Schoenaerts, Amber Heard, Alicia Vikander, Tom Hooper - The Danish Girl

Appena un po’ meglio, ma comunque lontano dalla sufficienza, si assesta il concorrente della mattinata, l’atteso The Danish Girl di Tom Hooper: rinunciando alle ventate sperimentali di Les misérables e rigettandosi nel più innocuo formalismo de Il discorso del re, Hooper firma un’operina calligrafica, superficiale e pesantemente leziosa incapace di comunicare quella confusione identitaria e gerarchica dei sessi che avrebbe reso il progetto qualcosa di più di un semplice, agiografico omaggio alla causa LGBT.
E svela il bluff e tutti i limiti di un interprete come Eddie Redmayne, nel medesimo ruolo de La teoria del tutto (un individuo prigioniero del proprio corpo), che si produce in una stucchevole sequela di smorfie e mossette che rendono la sua Lili Elbe, pioniera scandinava del transessualismo, non uno studio accurato del femminino, ma solo una macchietta poco credibile (il lavoro di John Lone di M. Butterfly, per dire, aveva ben altro spessore).

Di gran lunga meglio la sua partner Alicia Vikander, effettiva protagonista del film (come già fu Felicity Jones nella biografia di Hawking), misurato fulcro emotivo di un intreccio sonnacchioso, pavido e inutilmente declamatorio.

Juliette Binoche - L'attesa

Notevole sorpresa, invece, L’attesa di Piero Messina, che inaugura la nutrita comitiva nostrana e che incassa programmaticamente i primi, immeritati fischi dell’edizione: l’ermetico e seducente kammerspiel sull’assenza messo in scena dall’assistente alla regia di Paolo Sorrentino è un’opera audace e frastornante, dominata da un’estetica soverchiante e polarizzante di irresistibile valore ipnotico fatta di spericolati movimenti di macchina, di geometrizzazioni totalizzanti e di lunghe pause, un esercizio – inevitabilmente freddo, ma comunque di indubbio fascino – di ricerca immaginifica che, esattamente come l’Under the Skin di Glazer nei confronti dell’omonimo romanzo di Michel Faber, riduce l’ispirazione de La vita che ti diedi di Pirandello a una serie di suggestioni e di astrazioni di sfuggevole comprensione, lasciando nell’indeterminatezza gli elementi più scontati: che intesa si crea fra la giovane Jeanne (Lou de Laâge), in visita al casolare siciliano del fidanzato, e la di lui madre Anna (Juliette Binoche, meravigliosa e dolente), speculari e gemelle già nel nome? qual è il ruolo del tuttofare Pietro (Giorgio Colangeli) nell’economia della storia?

Tutte domande, fortunatamente, senza una risposta univoca e determinata, base di un’opera prima rigorosa e già personalissima che vedremmo volentieri insignita di un coraggioso Leone d’Argento.