“Puisque le mythe vole du langage, pourquoi ne pas voler le mythe?” – Roland Barthes

C’è un filo conduttore nettissimo che attraversa la produzione, oggi inarrestabile e proteiforme, di Pablo Larraín, ed è riscontrabile  nell’esigenza di scandagliare la Storia focalizzandosi sulla sua periferia e sulle sue ripercussioni nel quotidiano, un vero e proprio “cinema del retroscena” in grado di indagare il lato oscuro del Novecento, dagli inferi putrescenti di Tony Manero e di Post mortem alla transizione purgatoriale di NO e de Il club, tenendosi a debita distanza dai fenomeni che lo caratterizzarono e dalle personalità che ne furono protagoniste.

È a partire dal ritratto cubista di Neruda, tuttavia, che nel discorso del cineasta di Santiago qualcosa inizia a cambiare sensibilmente, per coinvolgere direttamente nell’orizzonte degli eventi quel livello macrostorico finora solamente suggerito e trasfiguratosi mostruosamente nelle sue insignificanti vittime e nei suoi piccoli carnefici, un’evoluzione che molti hanno superficialmente etichettato come un excursus nel genere biografico e che in realtà rappresenta il nuovo grado di sofisticazione di una poetica caleidoscopica eppure coerentissima che identifica nel passato – come diceva Hartley – una intangibile, inattendibile “terra straniera”.

E se il poeta di Parral assurgeva a statura epica attraverso una serie di peripezie fra il diario e la metanarrazione, in un corto circuito costante tra il fatto e la sua reinvenzione, Larraín compie la medesima operazione su chi del Secolo breve è stato fra i più diretti ed enigmatici testimoni, quell’icona a metà tra il folklore e la tragedia diventata nel corso degli anni – citando le parole dell’autore – la più sconosciuta donna famosa dell’era moderna, trasformandola nel tramite ideale e controverso fra l’effettività della cronaca e la mistificazione del culto.

Jackie è quindi, al pari di Neruda, un’opera di pura mitopoiesi e una riflessione sulla natura stessa del racconto e delle sue implicazioni etiche, sulla necessità della finzione come antidoto all’impermanenza dell’esistenza e alla persistenza delle cose. Nella visione d’insieme, i quattro giorni successivi all’assassinio del 35° Presidente degli USA fungono da fondamenta per la genesi della grande tradizione americana e da preludio all’illusione arcadica con cui ancora adesso si fa coincidere il triennio kennediano, ma l’intento non è né ipocritamente agiografico, né maliziosamente revisionista, bensì profondamente decostruttivo e scompositivo, l’esame autoptico di un’élite di uomini e donne in procinto di innalzarsi a levatura divina.

Il metodo con cui Larraín si avvicina alla materia, perciò, non può che essere prettamente non-lineare e antinarrativo, affidato alla giustapposizione di diversi piani espositivi, dall’intreccio delle due conversazioni private lungo le quali l’ex-First Lady si confessa, laicamente, al giornalista Theodore H. White (Billy Crudup) e, religiosamente, a un anziano prete cattolico (John Hurt, qui al suo ultimo ruolo) allo special della CBS che permise ai telespettatori di tutta l’America di inoltrarsi insieme a lei negli interni presidenziali. Divagazioni che servono da punteggiatura al resoconto del disorientamento individuale e collettivo, tra le surreali, fantasmatiche camminate di Jackie in una Casa Bianca deserta, le tappe del suo progressivo isolamento dovuto al repentino insediamento di Lyndon Johnson (John Carroll Lynch) e le obbligatorie cerimonie di rito con cui l’establishment volle sbarazzarsi in fretta e furia di JFK.

Plasmando e destrutturando la fabula con un uso vertiginoso del flashback e dell’ellissi, il regista cileno rifiuta l’approccio immediato e scolastico del biopic convenzionale per fare della sua eroina un coacervo di incongruenze e di contraddizioni, una comprimaria del potere ritrovatasi improvvisamente sotto i riflettori del mondo e guidata ora dalla ragion di Stato, ora dal narcisismo, immortalata ora nel vortice disordinato del dolore segreto, ora nella frigida compostezza del lutto istituzionale.

È così che Larraín evade, spiazzando e riadattando per la prima volta una sceneggiatura – premiata a Venezia – non sua, dai limiti del progetto su commissione, sorretto dalla monumentale interpretazione di una diafana, esangue e straordinariamente mimetica Natalie Portman, inserisce a pieno titolo nel suo immaginario e fa sua una figura apparentemente assai lontana dai suoi contesti abituali, rendendola, come Neruda, un individuo fallibile che affronta il declino costruendosi da solo la propria leggenda, e la coordinatrice di un colossale spettacolo della morte che, agli antipodi di quello sberleffo dissacrante che il René Saavedra di NO architettava per convincere il Cile ad abbracciare un futuro di libertà, cerca disperatamente di sublimare e di perpetuare il momento contro l’incedere dell’oblio.

Tutto concorre, dagli archi ubriachi e minimali di Mica Levi (Under the Skin) alla fotografia alabastrina di Stéphane Fontaine (collaboratore di fiducia di Jacques Audiard), alla creazione di un reame vago, incorporeo e fasullo quanto la Camelot arturiana, evocata in colonna sonora dall’omonimo musical tanto amato dai Kennedy, modello impossibile per una classe dirigente che, probabilmente, il mondo avrebbe voluto rivoluzionarlo davvero, ma che il destino e le circostanze hanno reso soltanto le “belle facce” della Storia.

Perché questo, sostanzialmente, è Jackie, una meditazione dolente, rassegnata e dall’enorme impatto emotivo sulla fuggevolezza, sulla labilità e sulla crudeltà del Tempo che passa, della Memoria che ineluttabilmente sfuma, di ciò che, insomma, ci resta mentre la vita va avanti senza di noi, come le laconiche targhe commemorative affisse alle porte, le tombe e i manichini in tailleur che cominciano ad affollare le vetrine nel corso di un crescendo straziante che chiude l’unica prova di autentica sincerità e di lucida introspezione da parte del cinema statunitense di questa stagione – ironico, se si considera la provenienza del suo artefice -, un capolavoro irrinunciabile e uguale a nient’altro che conferma Pablo Larraín come la voce e, soprattutto, lo sguardo più originale e geniale della sua generazione.

Voto 9

Dopo il controverso Hamlet 2000, trasposizione in chiave moderna della tragedia shakespeariana e l’ondata di fischi che accolsero la sua versione modernizzata di Cymbeline a Venezia nel 2014, Michael Almereyda questa volta lascia in pace il Bardo per seguire la scia del successo di serie TV a sfondo psicologico quali The Mentalist, Lie to Me o Perception. La storia che racconta in Experimenter è incentrata infatti sulla figura di Stanley Milgram, psicologo statunitense ideatore di uno degli esperimenti di psicologia sociale più controversi della storia sulla determinazione del comportamento individuale da parte di un sistema gerarchico e autoritario che impone obbedienza.

Siamo nel luglio 1961, Stanley Milgram (Peter Sarsgaard) sta svolgendo il dottorato di ricerca in Psicologia Sociale a Harvard e lavora come assistente nel Dipartimento di Relazioni Sociali di Yale. Sono passati solo tre mesi da quando Adolf Eichmann, “l’architetto dell’Olocausto”, ha testimoniato al Processo di Gerusalemme definendosi come un “grigio burocrate che eseguiva solamente gli ordini dei gerarchi più importanti”, e le dichiarazioni del nazista hanno stupito Milgram a tal punto da indurlo a progettare un esperimento che esplori le dinamiche psicologiche dell’obbedienza. Con l’aiuto di sua moglie Sasha (Winona Ryder) e di alcuni collaboratori, osserviamo come Milgram e le sue tecniche, da molti criticate e osteggiate perché ritenute eticamente inaccettabili, apriranno la strada a numerose polemiche nel corso degli anni a seguire.

Gli studi di Milgram sul libero arbitrio e sull’obbedienza rappresentano il fulcro attorno al quale il film di Almereyda si dipana, ma il regista statunitense si inventa di tutto per fare in modo che la storia che vuole raccontare non appaia convenzionale da un punto di vista stilistico e narrativo. E allora ecco che lo spettatore vede Milgram che interagisce sia con gli altri personaggi che con il pubblico, mentre si dilunga a spiegare lo scopo dei suoi esperimenti o i motivi che lo hanno portato ad eseguirli, lo segue mentre si muove davanti a dei pannelli in bianco e nero che gli fanno da sfondo e in altre trovate non esattamente riuscite. Quello che rimane a fine visione è un sempre piacevole Peter Sarsgaard in un film privo di guizzi valido solo a diffondere parte delle teorie di Milgram ai non addetti ai lavori.

Voto 5

Linda Susan Boreman, in arte Linda Lovelace, per recitare in Gola profonda, pellicola diretta da Gerard Damiano, ricevette 1.200 dollari. Siamo nel 1972, ben prima che internet rivoluzionasse l’industria del porno e questo fu il primo film pornografico pensato per il grande schermo e per un pubblico piuttosto ampio, con una trama, dello humour, e una protagonista del tutto differente dalle altre attrici che invadevano le pellicole hard di quegli anni e le pagine di Playboy. Linda (una lagnosa Amanda Seyfried) rappresentava la ragazza della porta accanto, con i bocccoli e le lentiggini che, nel tentativo di fuggire dalla morsa di una famiglia severa e religiosa, arriva a scoprire la libertà in seguito al suo incontro con il poco raccomandabile e violento Chuck Traynor (Peter Sarsgaard in un ruolo molto simile a quello interpretato in An Education), che sposa poco dopo e che diviene il suo agente/protettore. Completamente immersa nella sua nuova identità, Linda si fa entusiasta portavoce della libertà sessuale e dell’edonismo senza freni. Ma circa sei anni dopo il successo internazionale, l’attrice decide di presentare al mondo un’altra versione dei fatti, in cui si descrive come sopravvissuta ad una storia fatta di violenza e soprusi da parte del marito, a seguito della quale decide di schierarsi contro il mercato della pornografia a fianco delle femministe.

Lovelace, basato sul libro di Eric Danville The Complete Linda Lovelace, ricostruisce la vita della celebre star del porno in modo discontinuo e un po’ raffazzonato. La regia dei documentaristi Epstein e Friedman (Urlo) opta per dipingere Linda come quna donna sfruttata e vittima degli eventi. Del tutto incapace, almeno in un primo momento, a lasciarsi alle spalle un marito violento e un passato nel mondo del porno. Ma il sapore televisivo, l’andamento didascalico e gli affrettati salti temporali, insieme a uno script totalmente privo di carattere, rendono una storia potenzialmente esplosiva, un filmetto da terza serata, sprovvisto di quelle trovate e dello spessore che hanno fatto grande una pellicola come Boogie Nights di Paul Thomas Anderson, questo sì capace di descrivere l’ascesa e il declino di una giovane promessa del porno nei trasgressivi e disubbidienti anni Settanta.

Flop negli States, paese in cui la Lovelace (scomparsa nel 2002 vittima di un incidente stradale) continua a godere di una fama immutata, la pellicola di Epstein e Friedman non è riuscita a conquistare neanche noi. Nonostante un cast di tutto rispetto in cui al fianco dei due protagonisti Seyfried e Sarsgaard troviamo Sharon Stone (interessante), James Franco, Robert Patrick, Juno Temple e Bobby Cannavale, Lovelace forse si salva solo per la ricostruzione degli ambienti e per la scelta dei costumi che ben richiamano le atmosfere dell’epoca. Anche perché il film pullula di imprecisioni: la radio che passa Fooled Around And Fell In Love di Elvin Bishop durante un party del 1970, mentre il brano è del ’76; oppure i due protagonisti che parlano de Il braccio violento della legge in una scena ambientata nell’estate del 1970.  Peccato che la pellicola di Friedkin sia stata distribuita nelle sale americane solo dal 9 ottobre del 1971. Insomma, a parte la gola di Linda, di profondo nel film rimane davvero poco.

Voto 4

Alla felicità incondizionatamente si aspira, la si scorge nel mondo circostante o in un profilo, la si ridimensiona con l’inevitabile collisione con la realtà, la si vede ridotta a pochi, fragilissimi resti e, alla fine, vi ci si aggrappa con tutte le forze, complice spesso la pia illusione, per non sprofondare nella pazzia.
Se Erasmo da Rotterdam sosteneva che il solo prezzo da pagare per raggiungere e mantenere la felicità è solo un piccolo inganno di sé, cosa succede quando quest’ultimo assume proporzioni incontrollabili?
Nel meccanismo della pochade, il bugiardo rimane, in un crescendo irresistibile di equivoci, puntualmente vittima della propria rete di menzogne, mentre ai virtuosi resta solo da ristabilire l’ordine e da procedere indisturbati verso un finale lieto; ben poco da ridere, però, è rimasto nel cinema di Woody Allen, nella visione del mondo di un autore che già nelle insospettabili dissimulazioni farsesche degli esordi (culminate nel suo primo capolavoro, Amore e Guerra) lasciava trapelare un fatalismo e un pessimismo cosmico degno della grande tragedia classica.

Checché ne dicano i detrattori, il Woody Allen di oggi non ha davvero nulla di diverso dallo stand-up comedian di quasi cinquant’anni fa, e pecca di superficialità chi, incapace di distinguere il saltimbanco dall’artista, alla sua recente produzione continua a lamentare l’assenza delle battute fulminanti e delle gag esilaranti di un tempo. Perché l’ultima eroina alleniana porta a compimento quella fusione a tratti indistinguibile di comico e di drammatico, di ridicolo e di patetico che in tappe spesso trascurate come Melinda e Melinda aveva trovato la sua fase di crisi, e non è un caso che a dare il titolo al film sia proprio il suo nome, lapidario e solitario. Blu.

Quello di Blue Jasmine sembra infatti un soggetto troppo serio per far ridere e troppo leggero per commuovere, e proprio questa inusuale, scomoda irrisolutezza lo porta ad essere forse il film più coraggioso e scomodo di tutta la carriera di Allen, la lucida e disperata fotografia di una condizione umana appiattita e costretta ad arrendersi, nonostante una vita trascorsa inutilmente a ripetersi maniacalmente che tutto va bene – anche se così non è. Conosciamo Jeanette Francis (che al suo comune, volgare nome di battesimo contrappone un nome, Jasmine, che è già inutile maschera e menzogna) proprio nel corso di uno dei suoi racconti, impegnata a descrivere alla sua compagna di volo la girandola di lussi e di benessere che è ed è stata la sua vita, salvo poi scoprire che nessuno scambio è avvenuto fra le due donne, e che l’unica interlocutrice di Jasmine era proprio lei stessa.

Vedova di un plutocrate di Manhattan rivelatosi abile truffatore, Jasmine prolunga la propria illusione così, viaggiando in un posto di prima classe e con addosso abiti costosissimi che non può permettersi ma senza i quali il suo equilibrio crollerebbe immediatamente, ma le basta uno sguardo allo squallido quartiere popolare di San Francisco dove risiede la sorella Ginger, che si è offerta di ospitarla e di aiutarla a rimettersi in piedi, per rimpiangere angosciosamente gli agi dell’alta società newyorkese presso cui Jasmine aveva trovato la sua dimensione.
Tutto ciò che la attornia, dal rozzo futuro cognato Chili agli improbabili, insignificanti spasimanti, dal grigio nuovo impiego come segretaria di un dentista di periferia allo sciatto appartamento di Ginger rischia di farla crollare, almeno fino all’incontro con Dwight, un sofisticato diplomatico con cui risalire la china e ridare forma alle illusioni sembra in qualche modo di nuovo possibile.

Dietro gli echi della stretta attualità americana (nell’intrigo del marito di Jasmine si può riconoscere facilmente la frode multimiliardaria messa in atto da Bernie Madoff), nel contesto di Blue Jasmine si intravede l’apparato drammaturgico del capisaldo williamsiano Un tram chiamato Desiderio: il fascino quasi fiabesco della piantagione di Belle Reve sostituito dalle opulente, sterili residenze degli Hamptons, la violenta e annichilente carica erotica di Kowalski mutuata nell’innocua e tutto sommato amabile grossolanità di Chili e soprattutto una struggente Blanche DuBois romanticamente perduta nella misera reminiscenza del proprio passato trasformatasi in una fredda e inavvicinabile arrampicatrice sociale.

Le coincidenze con il testo di Williams, però, si fermano qui e Allen, pur riproponendo il suo canone di “ex-moglie nevrotica” che nella Judy Davis degli anni ’90 aveva trovato la sua massima espressione, qui si affida alla carica emotiva di una protagonista determinante come Cate Blanchett, assolutamente all’altezza di quello che è probabilmente il personaggio più compiuto e complesso di tutto il bestiario alleniano, una creatura a metà fra il mostruoso e l’umano, preda della contorsione delle proprie mani e dei suoi sguardi dolenti e persi nel vuoto, come una protagonista strindberghiana finita per caso in una commedia di costume; ma tutto, ancora una volta, suona perfettamente integrato con un discorso che anche nei momenti più bui si è mostrato assolutamente coerente, tant’è che che in Jasmine e Ginger, oltre a Blanche e a Stella, si riescono a intravedere una specie di versione adulta e sconfitta di Vicky e di Cristina, nel rimpianto per un’Età dell’Oro ormai perduta ci si riallaccia alla profonda malinconia di Midnight in Paris e persino del fin troppo maltrattato To Rome with Love, così come nello squallore indelebile del quotidiano si ritrovano gli insignificanti ma inesorabili drammi di Incontrerai l’uomo dei tuoi sogni.

E se per certi versi è difficile abituarsi alla progressiva “invisibilità” dello stile dialogico alleniano, finalmente ritroviamo un direttore di attori al massimo delle proprie potenzialità: se Cate Blanchett è, in definitiva, il suo più grande capolavoro di casting, gli attori di contorno (con la sola eccezione, forse, di Louis C.K., che dispiace vedere così sottoutilizzato, specie in quanto potenziale successore di Allen) sembrano tutti avere il proprio ruolo cucito addosso, dalla misuratissima Sally Hawkins al laido Andrew Dice Clay, dal ruspante Bobby Cannavale (forse il migliore del lotto) al viscido Michael Stuhlbarg, una specie di versione riveduta e tristemente realistica del consueto alter ego del regista.

Blue Jasmine è pertanto una pellicola sgradevole, crudele, ben lontana dai caratteri alleniani istituzionali e intrisa di un nichilismo a tratti sconfortante.
E in quanto tale, è una visione assolutamente immancabile.

Voto 8

E’ l’algida e indifesa Cosette ne Les Misérables, ma non dobbiamo dimenticare che la carriera di Amanda Seyfried ci sorprende di continuo. Proprio domani, infatti, al Sundance verrà presentato Lovelace, pellicola diretta a quattro mani da Rob Epstein e Jeffrey Friedman, incentrata sulla star di Gola profonda, film cult di Gerard Damiano. Il biopic su Linda Boreman ci mostra così una Amanda insolitamente sexy e provocante e la prima clip del film, che potete vedere qui sotto, non fa che confermarlo. Al suo fianco ci saranno Wes Bentley, Sharon Stone, Peter Sarsgaard, Adam Brody, Hank Azaria e James Franco, che interpreta il giovane Hugh Hefner.