“La donna è Dio. Non ho detto che Dio è una femmina. Mettiamola in questo modo: le donne esistono, non sappiamo se ci sia Dio ma le donne ci sono e non in un paradiso immaginario ma proprio qui sulla terra!” (Woody Allen)

Un film di Terrence Malick è un dono. Non si tratta di timore reverenziale, di partigianeria all’ultimo stadio o di fanatismo cinefilo, ma di semplice accettazione di un fenomeno che a intervalli sempre irregolari, come un’eclissi solare totale o un allineamento planetario, si manifesta costringendoci a confrontarci con la realtà che ci circonda e con il trascendente che ci sfugge.

L’ascetismo dell’autore de I giorni del cielo non è più una novità per nessuno ed è diventato fatto noto anche fra gli spettatori più occasionali, ma la scelta del cineasta di moderare i propri momenti di riflessione, concedendosi oggi appena un anno di distanza fra un progetto e l’altro invece degli infiniti intervalli del passato, non è stata accolta da molti come una buona notizia: Malick, oggi settantenne, ha forse sentito l’incedere del tempo accelerare e farsi progressivamente ostacolo, e nell’arco di un paio d’anni ha dato vita ad una mezza dozzina di progetti – metà dei quali oggi nel consuetamente soffertissimo limbo della post-produzione – nei quali riversare decenni di poetica rimasta inespressa.

Così, a poco più di un anno dal Festival di Cannes del 2011 che l’ha visto vincitore, il metteur-en-scene texano ritorna alla regia con To the Wonder che, da oggi, giunge finalmente, nelle sale italiane e mette ulteriormente alla prova una critica e un pubblico che, con la stessa esaltazione con cui l’hanno per anni acclamato e ascritto negli annali della cinematografia (vedi alla voce Michael Cimino), ora sembrano non veder l’ora di farlo crollare: già dai tempi di The New World, inattesa ricomparsa dopo la rinascita de La sottile linea rossa, dare il benvenuto ad una nuova opera di Malick con gesti di scherno e dileggio sembra essere diventato una disciplina sportiva, un’accoglienza ricevuta anche dallo splendido The Tree of Life, prima che l’assegnazione della Palma d’Oro arrivasse a placare gli animi e a confondere le acque.
Non è stato esente da simile trattamento neppure questo To the Wonder, contro il quale frotte di buontemponi e di goliardi travestiti da critici si sono preparate a ululare e a guaire prima ancora dell’inizio della proiezione, svoltasi in un clima più affine ad un derby calcistico che a una mostra del cinema.

Forse c’è un altro modo per spiegare l’improvvisa prolificità di Terrence Malick: il precedente The Tree of Life, con la sua impostazione elegiaca, il suo esasperato astrattismo formale e il suo spregio delle convenzioni narrative, ha probabilmente rappresentato il punto di arrivo e la forma definitiva, perfetta del suo linguaggio, come per un artista grafico passato di tecnica in tecnica, di supporto in supporto e di stile in stile capace finalmente di esprimersi nel modo più diretto, personale, nudo.
Perché nudo è To the Wonder e nuda è la sua essenza, una poesia per immagini ancor più estrema, sincera e disarmante del suo ultimo capolavoro, un punto di arrivo che trasforma la già originale e singolare formula malickiana in qualcosa di assolutamente unico, piegato totalmente alla personalità e all’inventiva del suo autore (e non viceversa): è un film che non va spiegato perché non c’è nulla da spiegare ma solo da introiettare (e l’assenza del regista da qualunque conferenza stampa è già un segnale esplicito della cosa), da accettare e da attraversare senza preoccuparsi di un soggetto che funge più che altro da pretesto o di una struttura consequenziale spappolata tra flussi di coscienza e libere associazioni.

Lo spunto è infatti di abbagliante semplicità: la franco-ucraina Marina, madre divorziata della piccola Tatiana, conosce l’americano Neil (Ben Affleck) a Parigi e dopo una romantica gita a Mont St.Michel – la meraviglia del titolo – parte con lui alla volta dell’Oklahoma dove, fra complicazioni burocratiche, lo spaesamento di lei, memore della Vitti di Deserto Rosso, nella brulla provincia del Sud, la comparsa di Jane, vecchia fiamma di lui, e il conforto celeste del tormentato padre Quintana, la passione si affievolisce, sfuma, muore e – forse – rinasce come qualcosa di superiore, di ultraterreno, di totale.
Marina, evoluzione e antitesi di quella Pocahontas che per amore abbandonava il Nuovo Mondo per non farvi mai più ritorno, è il femminino malickiano per eccellenza, la creatura di pura Grazia – complice il profilo perfetto e la contagiosa corporeità di Olga Kurylenko, magicamente in parte – che va oltre l’assoluto materno e l’unicum generativo, quasi incorporeo, della Jessica Chastain di The Tree of Life e che, per la prima volta nella filmografia del cineasta di Waco, assume connotati squisitamente terreni, sensuali, erotici.
I sentimenti si fanno carnali e concreti, come se per Malick la Donna non fosse più una manifestazione e un tramite del Divino, ma essa stessa l’unico sublime possibile in un mondo dove Dio, se esiste, ha smesso di ascoltare da tempo: è facile ravvisare in questo ritratto l’omaggio postumo alla ex-moglie Michelle Morette, conosciuta nella capitale francese negli anni ’80 e vittima di un cancro al pancreas nel 2008, ma è solo una delle tante sfumature plausibili che si possono attribuire al film e che Malick, nella sua riservatezza, non intenderà mai – giustamente – chiarire.

Ma al di là del possibile tributo privato, To the Wonder è anche e soprattutto l’affresco di un’umanità tragicamente sola, che vaga sperduta fra enormi distese divisa fra l’amore profano e la devozione al sacro, fra la frenesia dell’effimero e l’estasi dell’eterno, ripresa, non a caso, quasi sempre dal basso, schiacciata da un cielo sterminato e indifferente, catatonica e fisica come gli attori, anzi i “modelli” bressoniani (e in questo è indovinatissima la scelta di Ben Affleck come interprete principale, metafisico nella sua inespressività), dominati da un ambiente circostante reso ancora più soverchiante dalla sovrumana fotografia, tutta macchina a mano, steadycam e luce naturale, di Emmanuel Lubezki, che ripete ed accentua lo studio panteistico di The Tree of Life.

Non siamo di fronte, come molti si sono affrettati a definirla, ad una versione in sedicesimo di quest’ultimo, ma addirittura alla tappa più arrischiata e fragile di tutto il percorso autoriale di Terrence Malick, un componimento su pellicola in perenne equilibrio fra il meraviglioso e il ridicolo (se non addirittura l’autoparodia), che non si limita a raccontare una storia, ma che invita lo spettatore ad evocarla nei suoi episodi e nelle sue sensazioni, e ad andare oltre il cinismo da comune fruitore di multisala, l’esempio, ambiziosissimo e inevitabilmente imperfetto, di un’Arte che ci riconcilia con i massimi sistemi e che ci riporta a confrontarci con l’Altissimo (non necessariamente nella sua accezione religiosa).

Ci penserà il tempo a restituire a To the Wonder il rispetto e l’attenzione che merita, quando i burloni e i distratti si accorgeranno troppo tardi di aver liquidato con spregio il solo cinema davvero capace di avvicinarci all’infinito.

Noi, dal canto nostro, preferiamo godercelo da vivo, pronti ad accogliere con fame ed entusiasmo la ubris e la ricerca del sommo di un artista che contro tutto e contro tutti può davvero portare il cinema a significare qualcosa di più.

Voto 8

Recensione a cura di Andrea Bosco
www.binarioloco.it

Erano decenni che un film di Woody Allen non funzionava tanto bene sul mercato americano. Midnight in Paris, presentato a maggio come pellicola di apertura al Festival di Cannes e uscito subito dopo nelle sale statunitensi, ha costretto i distributori ad aumentare il numero di copie dopo il primo weekend di programmazione, tanto era alta la richiesta da parte del pubblico di vedere il film. Sarà stato felice, il settantacinquenne Woody, di aver ritrovato il feeling che ormai pensava perduto con gli spettatori del suo paese, gli stessi che dagli anni Ottanta hanno iniziato a disertare i suoi lavori giudicandoli troppo europei e con eccessive ambizioni autoriali. Di fatto Midnight in Paris, oltre ad essere una vera e propria dichiarazione d’amore per Parigi, è un ritorno al cinema più sognante e surreale di Allen. Languido e trasognato, caratterizzato com’è da quella vena di nostalgia e di insoddisfazione nei confronti dell’attuale perido storico di cui soffre il suo nuovo alter ego Owen Wilson.

Gil Pender (un incredibile Owen Wilson), sceneggiatore insoddisfatto che sogna un futuro da romanziere, giunge a Parigi insieme alla sua promessa sposa Inez (Rachel McAdams) ed ai futuri suoceri (Mimi Kennedy e Kurt Fuller). Tutto sembra procedere normalmente finché una notte, dopo aver bevuto qualche bicchiere di troppo, Gil inizia a vagabondare tra i vicoli parigini. Quando le campane di una chiesa scandiscono la mezzanotte una Peugeot degli anni Venti si ferma per dargli un passaggio e per condurlo nel mondo che ha sempre sognato. Gil soffre di quella che il “pedante” amico di Inez, Paul (personaggio interpretato da uno spocchioso Michael Sheen, perfettamente in parte), definisce come la Golden Age Syndrome: ossia l’incapacità di sentirsi adeguati nell’epoca in cui si vive, essendo convinti che in altri tempi la propria vita sarebbe stata sicuramente migliore. Per Gil la golden age è rappresentata dagli anni Venti del secolo scorso, la Parigi del Charleston, di Francis Scott e di Ella Fitzgerald, di Gertrude Stein (divina Kathy Bates),  di Cole Porter, di un giovanissimo Buñuel, cui si permette di dare qualche consiglio, e dell’affascinante Adriana (Marion Cotillard).

Difficile pensare al biondo e affascinante Owen Wilson come ennesimo alter ego alleniano, eppure sovrapporre l’attore al regista è un processo che avviene con una naturalezza sorprendente. In un continuo alternarsi di sogno e realtà, il quarantunesimo film dell’autore newyorkese vanta diversi punti di forza. Dal cast, armonioso e azzeccatissimo (persino la tanto chiacchierata partecipazione di Carla Bruni Sarkozy passa quasi inosservata, tanto si è rapiti dalla storia e dai suoi personaggi), al non capire mai fino in fondo se quello che stiamo guardando sia reale o immaginario perché di fatto non ha alcuna importanza, passando per l’odore dell’assenzio, delle pelli di animali esotici che campeggiavano nei salotti della Ville-Lumiére così com’era in voga negli anni Venti e al solletico che le bollicine di champagne lasciano in bocca. Sono tutte sensazioni che Allen ci fa vivere in prima persona, prendendoci per mano e aprendoci le porte del suo mondo bizzarro.

Midnight in Paris è forse il più autoreferenziale dei suoi film, quello in cui il regista riesce a citarsi addosso come non aveva ancora mai fatto. E probabilmente questa storia l’ha già girata, con personaggi diversi e in luoghi diversi. Forse Gil Pender non è altri che la sognante Cecilia che ne La rosa purpurea del Cairo si innamorava del protagonista di un film, oppure l’impacciato Allan Felix, vittima delle apparizioni di Bogart in Provaci ancora, Sam. Definibile di fatto come una commedia colta, ricca di riferimenti letterari, cinematografici e artistici in genere, Midnight in Paris ha però il pregio di non sfociare mai nel mero intellettualismo, grazie alla leggerezza e impalpabilità che Allen gli conferisce scena dopo scena. Ciò non gli toglie quell’aura di rassicurante snobismo e ricercatezza che siamo abituati a vedere nei film del regista, esonerandolo dall’essere definito “film per tutti” (spesso sinonimo di “film per nessuno in particolare”). Meglio così.

Voto 9