E’ un cinema di donne quello di Saul Dibb, regista britannico che già sei anni fa aveva suscitato una certa curiosità con La duchessa, storia di Lady Georgiana Spencer, imperatrice della moda nell’Inghilterra di fine Settecento e che con Suite Francese torna a raccontare una vicenda con una prospettiva tutta al femminile. Seguendo le orme lasciate da Douglas Sirk, autore simbolo del melodramma familiare (Magnifica ossessione, Come le foglie al vento e via dicendo), la passione di Dibb per gli amori impediti, gli scontri familiari e le figure di donne sole, forti e inquiete capaci di dirottare il loro destino verso lidi forse più felici, rappresenta il fulcro di questo mélo di ampio respiro che si staglia in modo piuttosto netto dal sottobosco del genere, pullulante di storie e storielle generalmente stucchevoli e lacrimose oltre ogni misura.

Per farlo Dibb si appoggia a Dolce, opera incompiuta che Irène Némirovsky scrisse in segreto durante la Seconda Guerra Mondiale, prima di finire i suoi giorni ad Auschwitz nel 1942. Ambientato in Francia nel 1949, Suite Francese narra la storia di Lucile Angellier (Michelle Williams) che, nell’attesa di ricevere notizie dal marito prigioniero di guerra, vive un’esistenza soffocante insieme alla suocera (Kristin Scott Thomas), donna fredda e dispotica. L’esistenza della ragazza viene stravolta quando la cittadina in cui vive viene invasa dai soldati tedeschi, ai quali gli abitanti del posto sono obbligati a dare ospitalità. Inizialmente Lucile ignora la presenza di Bruno (Matthias Schoenaerts), un colto ufficiale tedesco che è stato dislocato nella loro abitazione, ma presto vedrà nascere un sentimento profondo nei suoi confronti.

In un film appartenente a un genere da sempre considerato secondario e di minor valore rispetto ad altri, quale è appunto il melodramma, c’è sempre bisogno di un elemento distintivo, di uno o più tratti caratteristici che facciano la differenza. In Suite francese la differenza la fanno il cast e il punto di vista da cui la storia viene raccontata. Michelle Williams conferma le sue doti attoriali, impeccabile anche Matthias Schoenaerts, già apprezzato al fianco di Marion Cotillard nello struggente Un sapore di ruggine e ossa mentre Kristin Scott Thomas è perfetta nei panni dell’impassibile suocera. Interessante poi come Dibb abbia voluto assegnare ad attrici già affermate ruoli di contorno che evidentemente tanto di contorno poi non sono. Ruth Wilson (fresca di un Golden Globe per il suo ruolo nella serie TV The Affair) e una quasi irriconoscibile Margot Robbie (The Wolf of Wall Street, Focus – Niente è come sembra) sono del tutto credibili nei panni di due contadine francesi alle prese con i non facili problemi familiari che l’invasione nemica non fa che acuire.

La Némirovsky conferisce al racconto una prospettiva corale che, partendo da volti di donne che emergono dalla massa e servendosi delle loro vicende per far luce sulle ingiustizie perpetrate ai danni del singolo, a poco a poco si allarga fino ad offrire uno sguardo più ampio sull’impatto devastante che un conflitto può avere sulla collettività. Dibb la segue in questo e mette in scena una guerra femmina, con le protagoniste costrette ad uscire dal “rassicurante” affresco domestico, ora mogli, madri, suocere disarmate che non hanno altro modo di combattere il nemico se non guardandolo negli occhi.

Voto 7

Disclaimer: la recensione che segue prende in esame la versione in lingua originale del film presentata alla 70ª Mostra del Cinema di Venezia e non tiene conto delle eventuali migliorie o dei prevedibili peggioramenti dovuti all’adattamento italiano che andrebbero a condizionare o a inficiare le considerazioni finali.

Tema portante della dottrina del filosofo razionalista John Locke è il ruolo primigenio e fondativo della libertà individuale, nello specifico l’idea secondo cui, radicato da sempre nel nostro stato di natura, debba affermarsi quel diritto inalienabile di proprietà limitato non solo alla nostra sfera più personale – il corpo – ma allargato a tutto ciò che, dal suo carattere di puro dono della creazione, può diventare inseparabile parte di noi grazie al nostro lavoro, alle nostre tribolazioni e – perché no? – anche ai nostri errori.

Le scelte più importanti che facciamo ci definiscono, ci arricchiscono e ci accrescono, siano esse ragionevoli o sbagliate, ponderate o repentine, felici o sofferte; ci isolano dal resto del mondo e ci obbligano a fare i conti con ciò che, volenti o nolenti, abbiamo più o meno superficialmente attraversato, rendendolo una costitutiva e irreversibile componente della nostra persona, se non addirittura una nostra effettiva estensione sulla realtà circostante.

Ve lo immaginate, il nerboruto Tom Hardy, nei panni di un imparruccato pensatore pre-illuminista?
No, neanche noi.
E ve lo vedreste, quello Steven Knight di tardo-cronenbergiana memoria, alle prese con un ingessato ritratto del fermento filosofico dell’Inghilterra seicentesca?
Men che meno.

Eppure il senso di Locke, opera seconda del maturo sceneggiatore de La promessa dell’assassino, sta tutta in quella improbabile omonimia, in quella fondamentale centralità del singolo che ne contraddistingue fortemente forma e sostanza, essenza e linguaggio, cinema e pensiero: il Locke del ventunesimo secolo non è pertanto il precursore delle moderne teorie liberaliste, ma un semplice capo cantiere gallese di mezza età convintosi a trovare nell’inesorabile posto di guida della propria auto tutte le soluzioni a questioni lasciate in sospeso per il tempo di una vita intera.

Bastano la desolazione dell’autostrada M6 in notturna, la solitudine dell’abitacolo di una BMW e un nutrito microcosmo a distanza rinchiuso in un altoparlante bluetooth a restituire la sensazione di un processo di autoaffermazione travagliato ma legittimo, di un calvario scongiurabile ma doveroso, di un atto di responsabilità con il quale, sacrificando le proprie certezze, si arriva al controllo totale e autentico di quel poco che è giusto che resti.

Complici la presenza di un unico protagonista in scena e la partecipazione esclusivamente vocale degli altri membri del cast, Locke mescola la struttura di un noir tutto in fuoricampo (le manovre febbrili per la colata di calcestruzzo), lo spirito di un mélo sviluppatosi per mezzo di invisibili flashback (l’equilibrio impossibile fra la moglie e l’amante) e il nucleo di un kammerspiel sul filo dell’autoanalisi che sfocia nelle veementi invettive nei confronti del padre assente e che prende eloquentemente vita nel riflesso degli occhi di Locke nello specchietto retrovisore.

Nell’anomalia generale di un thriller al cardiopalma senza pallottole né inseguimenti, chi è il villain della situazione, quindi, se non lo stesso Locke? Chi è il nostro peggior nemico, l’artefice delle nostre sofferenze, se non noi stessi?

Sono dettagli e scelte di regia come questi che allontanano il progetto dal rischio di assomigliare a un mero radiodramma filmato e di ridurre il fattore visivo a blando comprimario: non si ravvisa in Locke quell’evidente scarto fra perizia e contenuto in grado di ridimensionare il valore assoluto del coevo Gravity, progetto per molti versi uguale e contrario al film di Knight, ma assai meno capace di elevare l’elemento claustrofobico e solipsistico a un profondo livello esistenziale.

Non c’è punto macchina che sfugga alla cinepresa, ancorata all’interno o all’esterno di qualsiasi angolo possibile del veicolo, non c’è registro che l’impressionante interpretazione di un Tom Hardy mai così naturale si dimentichi di sfiorare, dalle parentesi concitatamente farsesche in duetto con l’assistente Donal alla laconicità straziante della conversazione col figlio ignaro – ne approfittiamo per augurare buona fortuna al doppiatore: ne avrà bisogno – , non c’è tabù o consolazione che smorzi l’effetto detonante di questi 90′ di apocalisse privata in tempo reale, più spaventosa e imprevedibile di qualunque armageddon.

Accompagnato da un comparto tecnico misurato e mai invasivo nel quale svettano le note crepuscolari dell’ex Tindersticks Dickon Hinchliffe, Locke è cinema maieutico all’ennesima potenza, un miracolo di minimalismo antropocentrico che riavvicina ai fondamenti stessi della rappresentazione scenica e che, nel buio di una sala che fa da specchio all’oscurità di un viaggio in macchina al termine della notte, ci riporta ad avere davvero fiducia nella forza empatica e fragilissima nascosta nelle pieghe del grande schermo.

Voto 8