Mette molta tristezza il fatto che l’inservibile e, ahinoi, riuscitissimo rilancio fuori tempo massimo di una stella al tramonto come Mel Gibson, carnefice e vittima di un suicidio mediatico senza precedenti, abbia avuto come prima tappa la più antica rassegna cinematografica del mondo, una Mostra di Venezia in grado di presentare in sordina gli esempi più audaci e avanguardistici della cinematografia contemporanea e di esibire in pompa magna il nuovo capitolo, a un impercettibile decennio di distanza dall’ultimo delirio, del suo becero, bigotto e retrogrado vaniloquio.

Perché dietro gli elogi smodati tributati a La battaglia di Hacksaw Ridge dall’America revanscista e retriva dei nostri giorni, la sola che, in fin dei conti, poteva decretarne il successo, e confermati da quella medesima critica che, in uno slancio di presunta onestà intellettuale, portò in gloria la spazzatura propagandistica di American Sniper, si cela soltanto la trita, triviale e trionfante tribolazione cristologica, intrisa di fanatismo e di viscere a favore di macchina, che dall’exploit dietro la macchina da presa di Braveheart costituisce il canovaccio gibsoniano e che si ripresenta oggi travestita da edificante favoletta a sfondo bellico su una specie di Sergente York indifeso e misticheggiante che mise in salvo 75 commilitoni durante la Battaglia di Okinawa senza neanche sparare un colpo.

L’unico modo che il cineasta australiano trova per dare forma all’irrisolvibile ambiguità del suo atipico eroe a stelle e strisce è infatti lo stesso utilizzato per cantare le gesta di William Wallace, di Gesù e del Zampa di Giaguaro di Apocalypto, ossia ridurre il tutto a un didascalico e sermoneggiante preambolo di episodi da abbecedario del genere (il trauma infantile, l’innamoramento, l’addestramento e il giudizio della Corte Marziale) seguito da un crescendo di insistita e compiaciuta ferocia visiva, due sezioni complementari dello stesso, rozzo immaginario lontano anni luce dall’evocato classicismo dei Ford e assai più vicino alla cafoneria dei Bay.
È come se Gibson, da autentico populista della Settima Arte qual è, si rivolgesse consapevolmente alla pancia di un pubblico abituato a un linguaggio-cinema elementare e grossolano – quello del “Make America great again”, per capirci -, convinto che sguazzare nella bassa macelleria e nel predicume sia l’atteggiamento più efficace per dimostrare le proprie tesi e per suscitare l’interesse di chi guarda.

Basterebbe anche solo l’incipit in flash-forward del film, una plongée totale su un gruppo di corpi trucidati e un pot-pourri, rigorosamente a ralenti, di soldati dilaniati dal piombo e dal fuoco contrappuntato da una voce che cita il Libro di Isaia, per rendersi conto che, dietro il pretesto pacifista dell’assunto, spunta il solito feticista del sangue di sempre, il cinico affabulatore della sevizia sicuro di poter sommergere la propria mancanza di etica “sorprendendoci con gli effetti speciali” di una rappresentazione che, invece, stupisce per approssimazione e dozzinale spettacolarità, nulla che non si sia già visto in altri saggi di ignoranza militarista come il Windtalkers di John Woo o il We Were Soldiers dell’amico Randall Wallace, di cui La battaglia di Hacksaw Ridge è sostanzialmente un rifacimento e di cui Gibson in persona fu protagonista.

E proprio al clericofascista Wallace, già co-sceneggiatore di Braveheart e di Pearl Harbor e qui responsabile della riscrittura – nonché regista inizialmente designato – si deve il tono insostenibilmente declamatorio e messianico dell’insieme, che culmina in scene madri senza vergogna, come il salvataggio del ruvido sergente Howell (un Vince Vaughn mai così posticcio e fuori parte) o il recupero della Bibbia dal campo di battaglia alternato al seppuku del generale nipponico ormai conscio della sconfitta, un’attitudine che ben si accompagna alla mano pesantissima con cui Gibson dà loro vita, un’ottica iperrealista che non lascia nulla alla sensibilità dello spettatore e che si trasforma in pura pornografia della violenza, in un tourbillon acrobatico di cadaveri che alletta gli occhi con il suo studiato disegno coreografico per poi costringerli sadicamente a chiudersi di fronte a una repentina esplosione di grand guignol.

Ha ben poco senso, quindi, tentare di giustificare con infondati alibi artistici e con una supposta perizia tecnica un cinema così impoverito, pedestre e capace di svilire tutto ciò che lo compone, a partire da un soggetto ricco di spunti lasciati cadere e da un cast sfruttato al peggio delle sue potenzialità (si stenta a riconoscere nello pseudo-Forrest Gump smorfiosetto e bamboleggiante di Andrew Garfield l’interprete maturo e misurato di Silence), un cinema così disgustosamente fascista non nella sua discutibile ma ammissibile presa di posizione ideologica – la stessa che, adottata da acclarati reazionari come Cimino o Milius, trascendeva il discorso politico e si traduceva in poetica -, ma nel suo farsi sguardo, oppressivo, inequivocabile e proselitistico sulle storie che intende raccontare, un cinema – che noi, a Venezia, avevamo definito con malaugurata lungimiranza “il biglietto da visita dell’Era Trump” – in difesa di una guerra che (ancora?) non esiste e che si configura come quanto di più pericoloso e corrotto il cinema statunitense abbia attualmente da offrire.

Voto 3

Di film tratti da cortometraggi ce ne sono più di quanti non si immagini. Pensate a The Dirk Diggler Story, il corto girato nel 1988 da un Paul Thomas Anderson appena diciassettenne che, nove anni dopo divenne Boogie Nights. Oppure a Within the Woods, cortometraggio del 1978 realizzato in 8 mm da un Sam Raimi poco più che ragazzino, che grazie a quest’opera ottenne i finanziamenti per girare The Evil Dead (La Casa). E ancora District 9, pellicola d’esordio di Neill Blomkamp: prima di diventare film, è stato un emozionante cortometraggio di 9 minuti. O, per rimanere in ambito horror, il più recente La madre, film diretto da Andres Muschietti e prodotto da Guillermo del Toro, con Jessica Chastain protagonista: prima è stato un corto dal titolo Mamà.

Lights Out – Terrore nel buio va ad infittire questo filone, con un risultato finale che però non convince del tutto. Soprattutto se confrontato con il corto di origine che, in circa due minuti e mezzo, riusciva a infondere nello spettatore un senso di inquietudine tangibile e ancestrale, interamente basato sulla semplice associazione luce = bene e buio = male. Un mini horror fatto in casa, girato da David F. Sandberg e interpretato da sua moglie Lotta Losten che su YouTube ha superato i 12 milioni di visualizzazioni. Ma spesso ad allungare il brodo si rischia di perdere il sapore lungo la strada, ed è un po’ quello che accade al Lights Out lungometraggio.

Un dramma familiare irrisolto, una madre depressa (Maria Bello) con una figlia ribelle e darkettona che se n’è andata di casa (Teres Palmer) e un figlio più piccolo (Gabriel Bateman) di cui non sa prendersi cura. E poi, la presenza: la misteriosa e inquietante Diana!
In cabina di regia c’è sempre lo svedese David F. Sandberg, ma questa volta può contare sull’esperienza del produttore James Wan (Saw, The Conjuring) che, innamoratosi del corto, ha preso il giovane autore sotto la propria egida (tanto da avergli già fatto sottoscrivere un contratto per dirigere Annabelle 2 e un sequel di Lights Out). Tutto molto bello, ma mentre lo short film del 2013 rappresenta davvero qualcosa di nuovo, scavando a fondo nelle paure più ataviche di ciacuno di noi e continuando a lavorare anche e soprattutto dopo la visione, Lights Out – Terrore nel buio non riesce a mantenersi su quello stesso livello. Qualche spavento, un paio di buone trovate stilistiche e poco altro fanno cadere il film nel calderone degli horror estivi buoni giusto per qualche brivido fuori stagione.

Voto 5

Prime inquietanti immagini del nuovo film horror prodotto da James Wan, Lights Out, che debutterà nelle sale americane a luglio.

Ispirata all’omonimo corto di David F. Sandberg del 2013, la pellicola, diretta dallo stesso regista, racconta di una ragazza che, dopo essersi lasciata alle spalle i fantasmi del passato che si annidavano nel buio della casa di famiglia, sarà costretta a fronteggiarli di nuovo per salvare il fratello minore Martin.

Nel cast Teresa Palmer, Gabriel Bateman, Alexander DiPersia, Billy Burke e Maria Bello.

Johnny Utah (Luke Bracey) è un amante del brivido e degli sport estremi che, dopo aver visto morire un amico durante un acrobatico salto in moto, decide di cambiar vita ed entrare nell’FBI. La sua prima missione è quella di infiltrarsi in una banda di atleti capeggiati dal carismatico Bodhi (Edgar Ramirez) sospettati di una serie di rocambolesche rapine. Tra Johnny e Bodhi si viene a creare ben presto un rapporto ben più complesso di quello che vede contrapposti legge e crimine.
Un rapporto fatto sì di competizione ma anche di profondo rispetto, che mette a serio repentaglio sia la vita di Johnny che la riuscita dell’intera operazione.

L’infinita inutilità di certi remake è qualcosa di cui si potrebbe continuare a ragionare più o meno all’infinito.
Eppure, a livello teorico, l’abisso semantico che separa, ad esempio, questo esile filmetto tutto testosterone e scene d’azione simili a video dimostrativi dell’ultimo modello di GoPro e il capolavoro di Kathryn Bigelow può tornarci utile per far emergere alcune tra le peggiori derive del cinema hollywoodiano di oggi.
Nel 1991, anno di uscita del Point Break originale, era infatti in corso un consapevolissimo processo di ridefinizione dei generi che passava attraverso l’abbattimento definitivo di qualsiasi confine ancora esistente (soprattutto per il pubblico) tra cinema d’autore e mainstream, così come, in un contesto più ampio, tra cultura alta e bassa in generale.
In tal senso la Bigelow andava ad inserirsi alla perfezione nel solco tracciato durante il decennio precedente da James Cameron. E forse il fatto che, all’epoca, i due fossero marito e moglie non era proprio un caso. Stiamo parlando di una sintesi perfetta tra spettacolarità delle immagini e l’avanzare di un discorso di riscrittura integrale di narrative un tempo considerate popolari (il noir e il poliziesco) ben lontana dalle solo di poco successive cinefile rivoluzioni tarantiniane. Sia nel cinema di Cameron che in quello della Kathryn Bigelow, infatti, lo scopo primario era sempre e comunque quello di costruire dei blockbuster, solo dotati di anima.

Di tutto ciò nulla rimane nella sterile ostentazione di muscoli e salti mortali che è il Point Break di Ericson Core, noto ai più come direttore della fotografia di Fast and Furious. La quadratura del cerchio è rappresentata poi dal fatto che, a occuparsi dello script, sia tal Kurt Wimmer, già al lavoro su un altro remake di rare inutilità e pochezza, ossia il subito dimenticato Total Recall del 2012.
Ora, per quanto sia comprensibile che in un periodo di vuoto pneumatico di idee si vada ad attingere da quegli anni novanta che sono stati forse l’ultima sacca di creatività del cinema di consumo americano, si fatica però a capire come i ripetuti flop commerciali di questi remake non facciano scattare dei seri campanelli d’allarme ai piani alti degli Studios.
Perché proprio non si spiega come si possano buttare al vento svariate decine di milioni di dollari in una produzione che si limita a bearsi delle sue location naturali mozzafiato (il film è girato tra Germania, Austria, Svizzera, Francia, Messico, Venezuela, Polinesia Francese, India, Italia e, ovviamente, Usa) piuttosto che preoccuparsi di raccontare qualcosa che somigli a una storia o anche solo di avere una star di sicuro richiamo nel cast. In verità non ci si preoccupa nemmeno di dare un minimo di credibilità a un plot poliziesco di cui, più o meno a metà film, si perde ogni traccia.
Point Break si limita così a inanellare scene, una più spettacolare dell’altra, di surf su onde giganti, wingsuit flying, snowboard, free climbing e motociclismo acrobatico. Il tutto punteggiato da dialoghi che vorrebbero essere filosofici ma che sfociano quasi sempre nel puro nonsense. Anzi, per rendere meglio l’idea, i dialoghi in Point Break hanno la stessa funzione accessoria che potrebbero avere in un qualsiasi film porno, semplici intermezzi tra una scena di sesso e l’altra.
Magari cambia il pubblico di riferimento, ma resta l’idea di una fruizione cinematografica intesa come forma di puro voyeurismo fine a se stesso.

Voto 3