Visti gli exploit internazionali dei concorrenti statunitensi delle scorse edizioni, anche quest’anno la Mostra d’Arte Cinematografica di Venezia continua la sua opera di promozione di un certo cinema a misura di Academy, lasciandosi definitivamente alle spalle quella produzione periferica e controcorrente che nel pieno dell’Era Müller aveva visto la delegazione a stelle e strisce, salvo rare eccezioni, in netto svantaggio qualitativo rispetto alla concorrenza asiatica ed europea.

Dopo Gravity, Birdman e La La Land, è Downsizing di Alexander Payne il cavallo di razza su cui puntano le speranze della direzione Barbera, un ulteriore autore di comprovata fama internazionale da lanciare come apripista di una stagione ricca di riconoscimenti. C’era molta curiosità, insomma, nei confronti del debutto lidense di quel cantore della provincia strappato, una volta tanto, alla line-up della Croisette, ma i presupposti di un sicuro trionfo si sono presto risolti in un’accoglienza tiepida e nella consapevolezza di trovarsi di fronte a un lavoro sostanzialmente minore, tanto nel corpus del cineasta di Omaha, quanto nel novero delle felicissime aperture veneziane recenti.

Sembra essere rimasto poco, infatti, di quel sardonico cantastorie di quella America profonda che, da piccola in senso lato, stavolta si fa, di fatto, minuscola: la ridicola utopia concepita da Payne e dal sodale Jim Taylor, l’immagine molto puntuale di una superpotenza che fugge dalla realtà ricorrendo a un fantascientifico processo di miniaturizzazione, mantiene tutti gli elementi cardine della poetica dell’autore di Election e di Nebraska e offre ancora una volta l’occasione per uno sguardo genuinamente satirico sulle storture e sulle quotidiane mostruosità della classe media USA.

Le ambizioni, tuttavia, crescono di pari passo con la scelta di glissare sugli aspetti più problematici e interessanti, riducendo la storia dell’inetto travet Paul Safranek (un Matt Damon quanto mai incarnazione dell’uomo qualunque) a una semplice, edificante parabolina di autocoscienza, una lezioncina edificante e moraleggiante sulla necessità di fare la differenza e di confidare nei sentimenti in una civiltà sull’orlo dell’Apocalisse imminente; ampliando la sua ottica a una prospettiva più universale e generalizzata, Downsizing perde progressivamente mordente e finisce così per dire molto poco sullo stato delle cose degli Stati Uniti di oggi, un Paese, come restituiscono le fenomenali scenografie di Kimberley Zaharko, barricato nelle proprie laccate, plastificate case di bambola.

E se i macchiettoni di Christoph Waltz e di Udo Kier fungono comunque efficacemente da alleggerimento comico, sorprende che, una volta tanto, nel bagaglio umano di un acclarato misogino come Payne il fulcro emotivo e l’ago della bilancia del tutto sia una donna, la colf vietnamita Gong Jiang (la semiesordiente Hong Chau, un’autentica rivelazione), dimostrando una sensibilità e un affetto per i suoi personaggi che da lui forse non ci si aspettava.

E a proposito di donne, il livello si mantiene nella media grazie alla buona riuscita dell’opera terza di Susanna Nicchiarelli, che si ripresenta sulla scena dopo l’inevitabile disastro de La scoperta dell’alba: alzando considerevolmente il tiro rispetto alle sue due fatiche precedenti, con Nico, 1988 la regista di Cosmonauta si mette totalmente al servizio di una delle figure più anticonformiste e geniali del cantautorato europeo, conosciuta dai più solo come ospite di lusso dell’esordio dei Velvet Underground, ma in realtà esempio purissimo, totalmente privo di epigoni, di un’arte musicale apolide lontana anni luce dai canoni della scena rock dell’epoca.

Aderendo ai modelli tradizionali del biopic e concentrandosi sui suoi ultimi tre anni di modesta, defilata attività prima dell’incidente ciclistico di cui rimase vittima ad appena 49 anni, la Nicchiarelli non indulge al bozzettismo e all’aneddotica, ma si affida alla descrizione puntuale e sfaccettata di un carattere in guerra non solo con quello status di icona e con quella museificazione che avevano pregiudicato la sua carriera, ma anche con i propri fantasmi interiori, come il decadimento fisico che la portò, da modella warholiana e chanteuse di lusso che fu, all’irriconoscibilità, i decenni di tossicodipendenza e, soprattutto, il legame negato con il figlio Ari, avuto illegittimamente da Alain Delon.

È vero che molte caratterizzazioni di contorno, anche per via della scelta di fare riferimento solo di rado a personaggi realmente esistiti, sono appena appena abbozzate e pescano nel mucchio della fauna del cinema musicale tradizionale (il chitarrista tossico irrecuperabile, il tour manager paterno, l’agente acida), che i quasi surreali segmenti in flashback sono un’aggiunta superflua e che il film, paradossalmente, ricorra troppo poco e male al prezioso e assai poco prolifico repertorio discografico di Nico – appena 8 brani (di cui 3 cover) tutti ricantati e risuonati ex novo, penalizzati dagli arrangiamenti modaioli e incongruenti dei Gatto Ciliegia contro il Grande Freddo – ma i difetti sono ampiamente riequilibrati dalla prestazione trasformistica di un’impressionante Trine Dyrholm, perfetta a ricalcare l’allure decadente e teutonico della Paffgen e, ancor meglio, a replicare i toni marmorei e profondissimi della sua voce.

Un salto internazionale, nel male e ancor più nel bene, assolutamente riuscito, dunque, capace di misurarsi con grande considerazione e senza facili agiografie con una personalità che meritava da tantissimi anni una legittima riscoperta.

Pochissimo da dire, invece, su The Devil and Father Amorth di William Friedkin, maldestra operazione autoreferenziale con cui l’autore de L’esorcista affronta a viso aperto e senza accorgimenti finzionali, riprendendo in esclusiva una seduta del celebre presbitero romano, il rito cattolico che, nel suo capolavoro, aveva dovuto mettere in scena affidandosi esclusivamente alla propria fantasia: il tono, però, è quello sensazionalistico ed effettistico della puntata media di una qualsiasi trasmissione parascientifica à la Voyager, allungata inutilmente dagli interventi da teleimbonitore dello stesso Friedkin, tornato sui luoghi delle riprese di allora, da inconcludenti interviste a psichiatri sconcertati dall’inspiegabilità dei fenomeni paranormali e da inserti di massima confusione (uno su tutti, il successivo incontro del regista con l’indemoniata seguita da Amorth).

Nulla di più di una curiosità dai parametri artistici praticamente nulli, buona forse come featurette di una riedizione in Blu-Ray dell’opera capostipite, ma che inserita in pompa magna nel programma della Mostra suona totalmente fuori luogo.

Non c’è neanche il tempo di riprendersi dall’intensa giornata non competitiva di ieri che il concorso arriva prepotentemente a bussare alle porte della Sala Darsena con un terzetto di titoli che più variegato di così non si potrebbe: prima vittima di una fossa dei leoni armata di laptop e taccuini è la nostra Emma Dante, cui spetta l’onere di aprire il concorso cercando di evitare gli strali di una critica con gli artigli già inevitabilmente sguainati per il film autoctono di turno.

C’è ben poco da recriminare, visto che l’esordio su grande schermo della nota regista teatrale siciliana è il notevole biglietto da visita di una delegazione tricolore che, per una volta, promette di fare coralmente sfracelli: intelligente adattamento del suo esordio nella narrativa datato 2010 e già dalla stessa Dante trasposto per il palcoscenico, Via Castellana Bandiera è sostanzialmente una singolar tenzone fra poverissimi che vede Rosa e Clara, una coppia lesbica di passaggio a Palermo, scontrarsi con la pervicacia dell’anziana immigrata albanese Samira. L’Ok Corral della situazione è la stretta stradina che dà titolo al film e che vede le tre donne paralizzate nelle loro due automobili, in paradossale attesa che l’una ceda il passaggio alle altre e viceversa. A vigilare sulla situazione e a creare lo stallo è la famiglia Calafiore, clan di truci trafficoni locali il cui patriarca Saro è rimasto vedovo della figlia di Samira, mentre il variegato ed omertoso vicinato funge da indistinto coro greco e da mediatore

La Dante, assistita in fase di sceneggiatura dallo scrittore Giorgio Vasta, smorza i toni grotteschi e l’atmosfera babelica del romanzo di partenza, elimina alcuni passaggi, perlopiù di natura erotica (la scena di sesso fra Rosa e Nicolò, figlio adolescente di Saro, gli incontri omosessuali clandestini di suo fratello maggiore Natale) e arricchisce la pagina scritta con intuizioni visive curiose, come l’effettiva ampiezza della strada percorribile, che in effetti intrappola i mezzi nelle maggioritarie inquadrature “interne”, ma che ripresa esternamente si rivela larga a sufficienza per l’accesso di ambo i sensi, come a suggerire che il conflitto fra le due fazioni è principalmente qualcosa di interno e di psicologico.

Era difficile restituire il clima febbrile e concitato delle 130 nervosissime pagine, più che altro per le inevitabilmente acerbe scelte di regia e la vicenda si segue con meno affanno e agitazione di quanto suggeriva il testo, ma l’affresco è comunque potente, tutt’altro che conciliante o cerchiobottista (alla fine, non “vince” nessuno), giocato sulle allusioni e sul non detto – e in ciò aiuta lo sguardo spiritato ed espressivo di Elena Cotta, che fa il paio con la laidezza e la fisicità dell’ottimo Renato Malfatti -, cui si perdonano anche certe piccole sbavature (le inquadrature “leoniane” con cui si fronteggiano Rosa e Samira). In sintesi, quello della Dante è un notevole esordio che allarga ulteriormente la sfera dei talenti di uno dei nostri più inestimabili patrimoni artistici.

Un altro ritratto di donna ci trasporta dai budelli del profondo Sud Italia ancora più in giù, nell’emisfero australe, scenario dell’anodino Tracks: Curran ritrova lo stile patinato ed innocuo de Il velo dipinto, ma fa ancora peggio decidendo di trasformare la concisione di un avvincente diario di viaggio in un romanzetto rosa per le lettrici di Liala, annacquando il tutto con una stantia parabola di emancipazione e di autoaffermazione più vicina al compiacimento esotico di Vita di Pi o a discutibili percorsi di crescita interiore come 127 ore che all’inarrivabile rapporto con il cosmico e l’universale del modello inconfessato L’inizio del cammino: la traversata di 1700km che l’allora ventenne Robyn Davidson affrontò in pressoché totale solitudine fatta eccezione per quattro cammelli ed il cane Diggity non acquista mai profondità o necessità, non evolve in un confronto con il lato oscuro di sé e con il mondo esterno, assomigliando più ad un’iniziativa sterile ed egoista da cui una protagonista con cui viene particolarmente difficile simpatizzare (complici anche le smorfie e i cachinni di una leziosa, insopportabile Mia Wasikowska) non sembra trarre la minima scoperta e che funge in gran parte da sfondo per annotazioni stravecchie.

Si parte dalla solita invettiva contro l’invadenza dei media, per poi passare attraverso la classica contrapposizione fra gli ottusi e cinici WASP e la purezza del buon “selvaggio”, qui incarnato dall’anziana guida Eddy, una specie di incrocio fra Dersu Uzala e lo Zio Tom, e una insistita visione femminista che non ha neppure il coraggio di andare fino in fondo, visto che, alla fine, la Davidson decide di non infrangere le regole tribali che impongono certi compiti solo ai maschi e il compimento dell’impresa passa anche grazie agli aiuti del fotografo appioppatole dal National Geographic che ha cercato di evitare dall’inizio del viaggio. Manca qualsiasi contestualizzazione storico-sociale (in fin dei conti è il 1977, l’anno del punk, fenomeno che di certo in Australia non è passato inosservato) e non si capisce bene la radice dell’astio della ragazza per la società che la circonda e della sua diffidenza nei confronti del prossimo, e non aiuta nemmeno un approccio alla storia che non lascia niente all’immaginazione o all’intelligenza dello spettatore, che viene traghettato inizialmente da una pedissequa, inutile voce off, chiamato a ricordare aspetti inutili da ripetere (viene suggerito a Robyn di eliminare qualunque esemplare di cammello maschio si avvicini al branco e, quando ciò succede mezz’ora dopo, una voce fuori campo ce lo rammenta) e anticipato nelle soluzioni narrative successive (si scopre che il disagio della ragazza risale alla soppressione forzata dell’amato cane Blondie quando era bambina ed è subito chiaro che cosa accadrà dopo neanche dieci minuti a Diggity). Insomma, chi ragionevolmente si chiedeva cosa si facesse un nome tutt’altro che autoriale come John Curran nella lineup della Mostra di Venezia non avrà la minima sorpresa.

Quando ci si riaffaccia sul Concorso, però, nonostante le rimostranze annoiate delle solite scolaresche in gita d’istruzione travestite da critica specializzata, si ha a che fare – dopo la pellicola-mondo di Edgar Reitz – con un altro cardine della selezione: Die Frau des Polizisten è infatti un sensazionale saggio sul mezzo cinematografico, sui suoi limiti e sulle sue responsabilità, un vero e proprio trattato sulla capacità comunicativa della Settima Arte in’un epoca di false certezze. Preso oggettivamente, il ritorno di Philip Groning dopo la sua fortunata e celebrata sortita documentaristica de Il grande silenzio, sembra la semplice, dilatata cronaca di una disgregazione familiare puntellata da insostenibili episodi di violenza domestica, ma la scelta del cineasta di disgregare la trama e la sua esposizione in una sessantina di micro-episodi sfasati e posti in sequenza secondo un criterio non più cronologico, ma tematico, antitetico o associativo non diverso dall’Haneke del capolavoro 71 frammenti di una cronologia del caso non solo permette di dare un involucro più variegato all’insieme, ma anche di mantenere un livello quasi insostenibile di suspense per tutte le tre ore di durata (a tratti impercettibili, se si accetta di stare al gioco) e di mettere in discussione fino all’ultimo, senza pericolo di contraddizioni o di buchi nel racconto, tutte le convinzioni che lo spettatore si era formato nel corso della visione.

Accade così che un amorevole padre di famiglia sveli di punto in bianco, da una prospettiva diversa, la propria identità di mostro sadico, che i dettagli muti di due corpi nudi intrecciati che sembravano freschi di coito appartenessero in realtà ad una madre e una figlia teneramente abbracciate al riparo dall’orco, che personaggi con un percorso dato per certo siano in realtà destinati ad una fine ben diversa o che particolari praticamente insignificanti acquistino col tempo una valenza profonda, come il rametto sfuocato del primo capitolo o lo sguardo del vecchio nel paesaggio innevato nel terzo, prontamente sbeffeggiati da chi forse si aspettava di farsi una serata di divertimento. Superata la diffidenza iniziale, Die Frau des Polizisten offre tre ore di sovrumana tensione da cui lasciarsi placidamente condurre, affascinare, ipnotizzare e scioccare, imbarcandosi così nell’impresa tutt’altro che facile di tessere le fila intrecciatissime del racconto, ma soprattutto, su modello del Rayuela cortazariano, di trovare un personalissimo itinerario fra i vari episodi del film, che anche solo per questo meriterebbe di essere visto e rivisto.

Una calorosa accoglienza, poi,  è stata riservata in serata al veterano William Friedkin, che ha ricevuto il Leone d’oro alla carriera. Il 78enne regista americano autore di successi indimenticabili da L’esorcista a  Il braccio violento della legge e Vivere morire a Los Angeles, passando per il thriller Killer Joe, presentato lo scorso anno proprio qui al Lido, è stato salutato da una vera e propria ovazione quando è salito sul palco. Nella motivazione del premio, Alberto Barbera ha specificato che Friedkin ha manifestato negli anni “una fedeltà rischiosa ai propri ideali che, allontanandolo dal centro del cinema hollywoodiano, lo ha spinto a cercare nel cinema indipendente quella libertà necessaria a perseguire la ricerca di un linguaggio fatto di spiazzamenti continui, di istinto visivo folgorante, visionario, allucinatorio, eppure insaziabilmente affamato di realtà anche quando sembra perdersi nel delirio cinetico, astratto e perfezionistico delle prepotenti sequenze d’azione e d’inseguimento che caratterizzano la sua opera in maniera emblematica. William Friedkin rappresenta ancora oggi l’esempio di un cinema esigente, intellettualmente onesto, emotivamente intenso, programmaticamente avventuroso ed erratico: un antidoto potente e generoso al crescente livellamento del cinema contemporaneo”.

www.binarioloco.it

Immagini a cura di Eugenio Boiano
(www.eugenioboiano.com)

Liberatevi di qualunque preconcetto prima di entrare in sala ad affrontare un film come questo, veloce ed efficace come un pugno in faccia, crudo e delirante come solo il cinema di Friedkin riesce ad essere. Con Killer Joe il regista simbolo della New Hollywood che ha al suo attivo pellicole come Il braccio violento della legge, L’esorcista e Vivere e morire a Los Angeles torna dietro la macchina da presa a cinque anni di distanza da Bug (2006), prendendo spunto da una pièce teatrale del 1998 del premio Pulitzer, Tracy Letts. Presentato In Concorso a Venezia 68, Killer Joe racconta la storia di una famiglia eccessiva e disfunzionale in cui padre (Thomas Haden Church), figlio pusher (Emile Hirsch), matrigna (Gina Gershon) e sorella (Juno Temple) architettano un piano per uccidere la madre-prima moglie e vivere della sua assicurazione sulla vita. Per farlo assumono un poliziotto corrotto che arrotonda lo stipendio facendo l’assassino mercenario (Matthew McConaughey).

Le vicende della famiglia Smith, di cui apprendiamo i trascorsi attraverso i dialoghi tra una manciata di personaggi brutti (nell’animo) sporchi e cattivi, si svolgono in un non-luogo texano non meglio identificato. Gli Smith vivono in una casa prefabbricata, una baracca fatiscente in mezzo al nulla, in un cortile perennemente fangoso dove il tempo che passa è scandito dai latrati perenni di un cane in catene. In una location tanto assurda quanto i personaggi che la abitano (perfettamente immortalati nella fotografia di Caleb Deschanel), questi ultimi si stagliano netti, immensamente più grandi dell’angusto spazio che li contiene. Friedkin, poi, risulta abilissimo ancora una volta a denunciare la natura sociopolitica e morale della violenza attraverso il suo sguardo asciutto ed essenziale, dando vita a un’opera che si rifà ai meccanismi tipici del noir americano classico (pensate ai primi film di Hitchcock o a La fiamma del peccato di Wilder) strizzando al contempo l’occhio al nuovo cinema di genere, dai fratelli Coen a Quentin Tarantino.

La riuscita di un film come Killer Joe va attribuita, però, soprattutto al fattore coraggio: quello di William Friedkin, che a settantasette anni suonati ha confezionato un film lucido, cattivo e spietato che probabilmente neanche se l’avesse realizzato a vent’anni gli sarebbe riuscito così bene, e quello di Matthew McConaughey che, evidentemente stufo di fare il belloccio di tante commedie romantiche, ha scelto di lanciarsi a capofitto nel torbido del personaggio migliore che gli sia mai stato proposto. Splendidi anche i membri della famiglia Smith, un branco di stupidi e depravati, sia fisicamente che moralmente, che per tutto il film non fanno che compiere scelte sbagliate e assolutamente scorrette. Mantenendo lo stampo teatrale della piéce originaria, Tracy Letts, autore della sceneggiatura, affronta in modo assolutamente insolito il tema della famiglia visto come vaso di Pandora da cui prendono vita tutti i mali del mondo: i dialoghi sono assurdi e privi ache solo di un barlume di complessità e le situazioni parossistiche a cui lo spettatore assiste risultano talmente folli da diventare credibili. Con il passare dei minuti, lo sbigottimento iniziale nel vedere una famiglia riunita attorno a un tavolo mentre pianifica un omicidio, senza sentire la necessità di giustificarsi in alcun modo per quello che sta per mettere a segno, lascia spazio al godimento visivo e alle sensazioni di pancia, mentre ci si dirige verso un epilogo grottesco, senza mai una battuta d’arresto o un cedimento nella narrazione.

Voto 9

William Friedkin, regista de Il braccio violento della legge e L’esorcista, sta per sbarcare al cinema con un nuovo film, Killer Joe. Ispirato ad un lavoro teatrale del premio Pulitzer Tracy Letts, che ne ha curato anche la sceneggiatura, la pellicola arriva nelle nostre sale con un evidente ritardo, dopo essere stato presentato al Festival di Venezia nel 2011. Interpretato da Matthew McConaughey (non lo avete mai visto così!), Emile Hirsch, Thomas Haden Church, Gina Gershon, Juno Temple, Killer Joe sarà nelle nostre sale dal prossimo 11 ottobre. Intanto vi lasciamo al trailer italiano, che trovate QUI.

Sono Aleksandr Sokurov e William Friedkin e il disegnatore Gian Afonso Pacinotti, i protagonisti di questa giornata del Festival. Il regista russo termina così con Faust la sua tetralogia dedicata al potere. Dopo gli straordinari affreschi su alcuni potenti e dittatori della Storia (dall’Hitler di Moloch, 1999,  a Lenin/Stalin in Taurus del 2001, fino all’Imperatore Hirohito del film Il Sole nel 2005), l’autore reinterpreta il mito dell’uomo che vendette la propria anima al diavolo. Quasi tre anni di lavorazione, notevoli difficoltà a trovare i soldi per coprire il budget e riprese tra la Russia, la Germania e persino l’Islanda: insomma, un gran lavoro che qui a Venezia è stato ripagato con il consenso di critici e giornalisti. Bravissimi gli attori Johannes Zeiler (Faust) e Anton Adasinskiy (Mefistofele), quest’ultimo in odore di Coppa Volpi.

Questa mattina, invece, la prima proiezione per la stampa (alle 9:00) è stata Killer Joe, una delle pellicole che attendevamo con più ansia. Il film di William Friedkin con uno strabiliante Matthew McConaughey (il perché fino ad ora gli abbiano propinato solo ruoli da belloccio in discutibili commediole romantiche rimane un gran mistero) ed Emile Hirsch, è stato accolto da una vera e propria ovazione dai giornalisti presenti in sala. La storia, violenta e politicamente scorretta, è quella di un giovane spacciatore, Chris (Emile Hirsch) che si vede costretto a recuperare rapidamente la cifra di 6000 dollari. Messo alle strette, ingaggia Killer Joe (Matthew McConaughey) per assassinare sua madre e permettergli di riscuotere l’assicurazione sulla vita. Ma Joe, uno psicopatico che esercita il doppio mestiere di poliziotto e sicario, di solito esige di essere pagato in anticipo: farà un’eccezione pretendendo come garanzia la sorella minore di Chris, Dottie (Juno Temple).

Sul fatto che Friedkin fosse un ottimo regista, probabilmente nessuno di noi nutre alcun dubbio (L’esorcista, Vivere e morire a Los Angeles e Il braccio violento della legge, tanto per citarne alcuni, sono film che hanno conquistato tutti per la pasta originale di cui sono fatti), ma la vera sorpresa sono state le risate: tutto ci aspettavamo, entrando a vedere un film di Friedkin, tranne che di divertirci nel senso più stretto del termine. “Una versione deformata di Cenerentola”, così il regista ha descritto il suo film che non ha niente, ma proprio niente, di romantico e che è tratto dal testo teatrale del premio Pulitzer Tracy Letts. Più che altro dagli eventi che vengono raccontati in KIller Joe, viene fuori un male infimo e semplice, una strana forza sarcastica e perversa che muove i personaggi in un Texas rumoroso e perverso.
ATTENZIONE SPOILER: non riusciamo a non accennare a una scena di sesso orale che è già divenuta cult in cui Juno Temple, costretta da McConaughey/Killer Joe, se la fa con una coscia di pollo.

E veniamo all’ultimo film presentato oggi al Festival, terzo tra gli italiani in gara: L’ultimo terrestre di Gian Alfonso Pacinotti, in arte Gipi. Il film, opera prima del neoregista, racconta cosa accade durante l’ultima settimana sulla Terra, prima dell’invasione di una specie aliena. Un avvento annunciato dal governo e dai media, che però non suscita il minimo interesse nella popolazione. Con Gabriele Spinelli (bravissimo), Anna Bellato, Stefano Scherini e Roberto Herlitzka, L’ultimo terrestre ha il pregio di raccontare una storia (per di più di fantascienza che in Italia,  è da sempre considerato un genere off- limits) in modo assolutamente insolito. Per il suo debutto dietro la macchina da presa Gipi, si è ispirato al libro di fumetti Nessuno si farà del male, del collega Giacomo Monti. “L’intuizione di Monti”, ha spiegato Pacinotti durante la conferenza stampa, “è stata di disegnare un’Italia in cui l’arrivo degli extraterrestri non suscita alcuna emozione: è solo la seconda notizia del Tg1… La storia era bellissima: io l’ho presa a prestito e l’ho adattata e modificata. La situazione è drammatica, ma la racconto in maniera buffa grazie alla bravura di Gabriele Spinelli”. Un esperimento surreale e parzialmente riuscito, quello di Gipi, dotato di un garbo e di una gentilezza insoliti che lasciano correre alcune imperfezioni da dilettante (dalla difficoltà di creare situazioni credibili alle relazioni tra i personaggi, non proprio verosimili) rendendole meno evidenti. Una nota di merito va certamente attribuita alla campagna virale simpatica e bn curata: il finto servizo sull’arrivo degli alieni mandato in onda in un finto servizio del TG3 ne è stato un esempio).