Exclu – Découvrez la Bande Annonce du Fantôme d… di franceinter

Nonostante l’ultima Palma d’Oro porti chiaramente e orgogliosamente il nome maschile del nuovo eroe proletario di Ken Loach, a definire il concorso cannense dello scorso anno è stato soprattutto uno sguardo sulle molteplici declinazioni del femminino, una galleria policroma di minuziosi, sfaccettati ritratti di donna, dal fatalismo della Julieta almodovariana all’ossessione de La ragazza senza nome dei Dardenne, dalla calcolata ferocia di Elle alla pericolosa innocenza di The Neon Demon, passando per le battaglie civili di Aquarius e la crisi esistenziale di Vi presento Toni Erdmann, per l’autorità matronale di Ma’ Rosa e la desolazione giovanile di American Honey, senza dimenticare gli intrighi morbosi di The Handmaiden e i tormenti ultraterreni di Personal Shopper.

Circondato da un catalogo tanto composito e in grado di offrire una prospettiva aggiornata sul gentil sesso, l’adattamento per lo schermo del best-seller che dieci anni fa rivelò internazionalmente il talento di Milena Agus sembra – e sembrò allora, a giudicare dall’accoglienza belluina sulla Croisette – provenire da un’epoca lontanissima e da un universo concettuale fermo alle coordinate della letteratura rosa più passatista e manierata: c’è poco da imputare alla pagina scritta, tuttavia, se si considera che gli elementi che rappresentavano la peculiarità di un testo semplice ed essenziale come Mal di pietre, dalla sua cornice transgenerazionale alla determinante connotazione storico-territoriale nella magica e arcaica Sardegna post-bellica, per non parlare della sua chiara matrice meta-letteraria, finiscono per rimanere, per l’appunto, sulla carta, lasciando alla reinvenzione della settantenne Nicole Garcia solo gli ingredienti grossolani di un generico feuilleton di terz’ordine.

All’autrice di Place Vendôme non resta quindi che sguazzare nel languore sonnacchioso di una storia di ordinaria follia, raccontando l’insopprimibile mal d’amore e il senso di confusione fra realtà e proiezione dell’indomita zitella Gabrielle, una versione piccolo borghese della Signorina Julie strindberghiana e della Adèle H. di Truffaut, spogliandola però di qualsiasi statura tragica e riducendone l’alienazione mentale a un’approssimativa sete di passione e di evasione dalle meschinità della provincia, puntando tutto sui toni inquieti e concupiscenti della performance di una Marion Cotillard mai tanto monocorde e sbiadita, penalizzata dalla caratterizzazione sgradevole di un personaggio principale con cui risulta davvero difficile empatizzare, pervasa da una sensualità acerba e repressa che mal si addice al portamento regale e maturo di un’interprete così appariscente.

Ciò facendo, il resto del film si accontenta di affastellare meccanicamente i cliché più disparati dell’immaginario romantico, ma fraintendendo profondamente lo spirito sottilmente revisionista che animava l’opera di partenza: se la Agus si appropriava delle situazioni base del canone sentimentale da Emily Brontë in giù riproponendole in sedicesimo e ribaltandone gli sviluppi – in primis il reduce mutilato e macilento che funge da impossibile corrispettivo di Heathcliff e che Louis Garrel incarna con il suo solito e ormai involontariamente autoparodico allure maledetto –, la Garcia aderisce alla formula abbracciando la convenzione più trita, affidandosi a una raggelata, turgida estetica tirata a lucido – in particolare nella lunga sezione dedicata al ricovero in Svizzera – che cerca il sussulto soltanto di rado e a bella posta (il dettaglio ginecologico sulla Cotillard che entra in acqua, il bidet dopo una triste prestazione sessuale mercenaria, la lotta acquatica fra i coniugi) e capace di poche, timide e superflue trovate visive che spezzino la medietà dell’insieme, come il profilo di Gabrielle che emerge lentamente dalle tenebre del casotto alla notizia del suo possibile internamento o la panoramica dal pianoforte che parte dalla protagonista incinta e si chiude su suo figlio già adolescente.

E se, anche per via di una durata sfiancante che dilata oltre misura gli eventi, la gestione dei tempi del melodramma è mal calibrata, fra sequenze di pura catatonia alternate a inconsulte accelerazioni, a cominciare dalla repentina scoperta, a pochi minuti dall’inizio, che prelude al flashback centrale, a infliggere il colpo di grazia è la rivelazione a sorpresa che porta alla luce la vera natura dei ricordi di Gabrielle, soluzione invero già presente nel libro che però la Garcia travisa, spettacolarizza ed enfatizza con totale sprezzo della logica e del ridicolo, ricercando disperatamente in extremis la commozione che il velleitario lavoro di sottrazione della regia aveva fino a quel momento negato.

A mancare completamente, insomma, è quella “dimensione creativa intesa come reazione all’esasperazione del desiderio” che costituiva l’essenza di Mal di pietre e che era precisa cura della Garcia traslare sulla scena, sostituita da un’attitudine moraleggiante e in fin dei conti ipocrita – tanto da fare dell’avveduto marito José (Alex Brendemühl) l’ago della bilancia della vicenda – che oltre a banalizzare il tutto e a fargli imboccare la strada del romanzo d’appendice più dozzinale rende l’operazione ancora più irricevibile e respingente.

Voto 4

Il senso di Allied – Un’ombra nascosta, ritorno alla regia di Robert Zemeckis a poco più di un anno dall’interlocutorio (per chi scrive) The Walk, andrebbe cercato nella sua lunga e bellissima sequenza iniziale, in cui vediamo uno dei due protagonisti, la spia franco-canadese Max Vatan (Brad Pitt) paracadutarsi nel deserto del Sahara. La macchina da presa lo inquadra dall’alto, dando all’occhio l’impressione che i suoi piedi non arrivino mai all’impatto con quell’enorme distesa di sabbia.
Quello che potrebbe apparire come un semplice artificio prospettico è in realtà il modo che ha l’autore di avvertirci che tutto ciò che stiamo per vedere, al netto della cornice storica in cui è calato, non vuole in alcun modo avvicinarsi alla realtà.
Molto più votato infatti alla stilizzazione in chiave mélo della Storia – con tanto di derive che gravitano pericolosamente attorno al kitsch – che non a fornirne un’istantanea con pretese di verosimiglianza, Zemeckis gioca (da sempre) coi generi e, in questo caso, costruisce il suo personalissimo omaggio al cinema classico; proprio lui, che quello stesso cinema ha contribuito a demolirlo formalmente nel quinquennio di sperimentazione in area motion capture.
E un film che guarda così tanto al passato non può non prendere le mosse proprio da Casablanca, sorta di altroquando semantico fin troppo carico di reminiscenze cinefile.

È qui che Vatan incontra per la prima volta la sua complice, la spia francese Marianne Beauséjour (Marion Cotillard), con cui condivide una missione impossibile: assassinare l’ambasciatore tedesco in Marocco durante un ricevimento e, allo stesso tempo, cercare di uscirne vivi.
Oltre a portare a termine il piano, accade però che i due si innamorino e decidano di sposarsi.
Alcuni anni dopo, a Londra dopo aver dato alla luce una bambina, le vite di Max e Marianne sembrano rientrate su binari relativamente più tranquilli (lui lavora pur sempre per i Servizi Segreti) quando l’ombra di un dubbio atroce apre una breccia nella quiete del loro ménage familiare. Il Comando informa infatti Max che sua moglie potrebbe essere una spia tedesca e che sta proprio a lui accertarsene e, qualora la voce si rivelasse fondata, provvedere ad eliminarla.
Come si evince dalla sinossi di carne al fuoco ce n’è tanta. C’è tanto di quel materiale – anche solo in termini emozionali – che, nelle mani di un regista meno accorto, sarebbe facilmente potuto esplodere in una fiera dell’inverosimile al calor bianco.
Ma si dà il caso che dietro la macchina da presa c’è Robert Zemeckis, uomo di cinema incapace di girare anche un solo film che non sfiori l’eccellenza da ormai quasi quarant’anni. Del resto, per uno capace di sballonzolare Marty McFly dal futuro al Far West passando per gli anni Cinquanta, cosa vuoi che sia riuscire a far convivere Hitchcock e Douglas Sirk?

E infatti Allied scorre via agevole per tutte le sue due ore e mezza di durata, malgrado uno script al di sotto degli abituali standard a cui ci ha abituato Steven Knight (autore in proprio dello splendido Locke) e almeno un paio di scene salvate giusto in corner dal ridicolo involontario.
Parliamo, nello specifico, della sequenza di sesso in macchina durante una violentissima tempesta di sabbia e di un parto en plein air sotto le bombe naziste. Cose suscettibili di affossare inderogabilmente un film diventano invece, nelle mani di Zemeckis, momenti di cinema sopraffino e parte integrante di un raffinatissimo esercizio di stile.
Ciò che allontana semmai l’opera da una piena riuscita è la concentrazione di quasi tutte le sue riserve di pathos nella sola prima parte (quella marocchina) a scapito di uno sviluppo della storia che lavora un po’ troppo sul versante amoroso a svantaggio della sua componente di pura spy story.
Allo stesso modo in cui non si comprende la scelta di ringiovanire digitalmente Brad Pitt (qui impegnato per la terza volta a combattere i tedeschi dopo Bastardi senza gloria e Fury) con il risultato di farlo apparire quasi del tutto inespressivo.
Marion Cotillard è invece perfetta – come sempre del resto – in questo complicato e fascinoso ibrido di ambigua femme fatale e moglie devota.
Ingiustamente stroncato in patria, Allied – Un’ombra nascosta sarà molto probabilmente ricordato come un Zemeckis minore. Ma, al netto di ogni sua imperfezione, ha dentro tanto di quel cinema che quasi straborda.

Voto 7

Con È solo la fine del mondo – suo sesto film in sette anni di attività registica – Xavier Dolan rimescola le carte del proprio cinema partendo da un testo altrui (nello specifico una pièce di Jean-Luc Lagarce, morto di AIDS nel ‘95) e il risultato è, paradossalmente, quanto di più dolaniano fosse lecito aspettarsi.
La matrice teatrale è infatti utile all’enfant prodige canadese per asciugare i tempi di un racconto che proprio nella secchezza linguistica trova il suo pregio maggiore e concentrare l’azione in un’unità di spazio oggettivamente troppo angusta per riuscire a contenere tutti i sentimenti in gioco. Lo spazio in questione è quello di una casa in cui il giovane scrittore di successo Louis (un Gaspard Ulliel di straordinaria intensità) manca da dodici anni e torna per comunicare una notizia importante alla sua famiglia.
Ad accoglierlo trova il grande amore di sua madre e dei suoi fratelli, ma l’evento diventa ben presto un’occasione in cui emergeranno non solo i reciproci sentimenti ma anche i più profondi rancori, le questioni irrisolte e una serie di dubbi accumulati nel tempo.
Il tempo è il concetto attorno al quale sembra ruotare tutto il film. Il troppo tempo passato dall’ultima visita del protagonista a casa, certo, ma anche il poco tempo a disposizione per riuscire a dire tutto ciò che non si è mai stati capaci di dire. Quello stesso tempo scandito con ostinata precisione dall’uccellino di un orologio a cucù che un autentico colpo di genio rende protagonista dell’emblematica scena finale del film.

È un tempo che Louis subisce e contemporaneamente prova a bloccare, nel tentativo di non perdersi nel vortice di malcelati risentimenti e nevrosi messo in scena da Dolan. Cerca così di riempirsi gli occhi dei volti e dei gesti di quelle persone alle quali, per quanto possano apparirgli estranee, sente comunque di appartenere.
C’è spazio per un’ampia gamma di emozioni in È solo la fine del mondo: c’è l’astio urlato a gran voce dal fratello Antoine che, pur essendo il figlio maggiore, si è sempre sentito secondo, la goffa curiosità di Suzanne (Léa Seydoux) che, quando Louis è partito, era poco più di una bambina, e una madre amorevole e imperfetta che rivendica con veemenza il proprio diritto di riaccogliere in casa il suo figliol prodigo onde poi rivelarsi del tutto impreparata a esternargli tutto l’amore che ha dentro. Anche se il punto di vista privilegiato è in realtà quello di Catherine (Marion Cotillard) che, pur vedendo Louis per la prima volta, riesce a comprenderne appieno le ragioni, forse perché svincolata dai legacci di qualsiasi sentimento pregresso.
Il racconto di questa riconciliazione impossibile diventa così uno sfrenato kammerspiel di nervi tesi e scoperti. Una minuscola apocalisse che ci viene mostrata nell’istante esatto in cui si consuma, attorno a quel focolare domestico che è da sempre sinonimo sia di pace che di sommessi drammi interiori.

Della maturità stilistica del ventisettenne Dolan si dice ormai già da anni, ma qui la sua sensibilità di autore si fa impressionante. È palese nel modo in cui scandaglia gli spazi, filmando la fitta consistenza della polvere sedimentata sui ricordi di bambino del protagonista.
La stessa maturità con cui la macchina da presa, incollata ai personaggi in una serie pressoché ininterrotta di primissimi piani che ne mostrano ogni impercettibile sfumatura espressiva, fa di È solo la fine del mondo un film pieno di parole in cui a pesare sono però soprattutto i silenzi.
I topoi di Dolan ci sono tutti, compresi una mamma ingombrante – non a caso interpretata da Nathalie Baye, in una sorta di inevitabile rimando a Laurence Anyways – e una musica pop decontestualizzata fino ad amplificare il lirismo delle immagini, ma c’è anche molto di più.
Quasi come se questo film si ponesse come un’ideale quadratura di un cerchio in cui convivono tracce di tutte le sue opera precedenti (in fondo cos’è il rabbioso personaggio di Vincent Cassel se non una versione adulta del protagonista di Mommy?) e i primi e già chiari segnali di quelle che verranno. All’indomani della sua presentazione all’ultimo Festival di Cannes (dove comunque è stato premiato con il Gran Premio della Giuria) alcuni critici hanno parlato di È solo la fine del mondo come del primo film minore di Xavier Dolan.
Per chi scrive invece è il suo capolavoro.

La bomba è stata lanciata poco fa dal sito TMZ, nel quale si legge che Angelina Jolie ha chiesto il divorzio da Brad Pitt. Si erano sposati nell’agosto 2014.

Secondo quanto scritto dal portale americano, è stata Angelina a chiedere il divorzio, e ha depositato i documenti lunedì 19 settembre parlando di differenze inconciliabili tra lei e Pitt. La coppia ha sei figli, alcuni adottati, e in base a quanto riportato da TMZ la Jolie ne avrebbe chiesto l’affidamento: se così fosse, Pitt potrebbe vederli solamente in alcune occasioni.

Nei mesi scorsi si era parlato di una liason tra Brad Pitt e Marion Cotillard, mai confermata dai diretti interessati. Che ci sia anche l’attrice francese dietro alla crisi della coppia più bella di Hollywood?