Dopo i tonfi di Batman VS Superman: Dawn of Justice e Suicide Squad, alla DC Comics devono aver realizzato che l’unico modo per giocare nello stesso campionato della Marvel era, per l’appunto, marvellizzare un po’ i toni.
Il che si traduce nell’utilizzo massiccio di un’ironia per lo più assente nei due succitati film e una generale virata verso un mood assai meno cupo che, dalle impenetrabili nebbie di Gotham City, porta dritto all’elegiaca Themyscira, un’isola celata alla vista degli uomini e interamente abitata da amazzoni.
È qui che incontriamo per la prima volta una Diana bambina mentre osserva di nascosto alcune guerriere allenarsi nell’arte del combattimento e sogna di diventare, un giorno, come loro.
Peccato solo che sua madre, la regina Hippolyta, sia oltremodo protettiva nei suoi confronti e le proibisca categoricamente di combattere. Ma Diana è mossa da una scintilla di fuoco negli occhi ed è chiaro fin da subito che, una volta scoperto di essere l’unica risorsa in grado di salvare l’umanità dal malvagio dio della guerra Ares, seguirà il suo destino.

A questo punto appare evidente come non solo Wonder Woman guardi alla Marvel – la genesi è in fondo vicina alle tematiche ultraterrene di un Thor e l’ambientazione bellica può facilmente ricordare il primo Capitan America – ma attinga anche all’universo femminile (e soprattutto femminista) di casa Disney.
Il candore della protagonista, unito alla forte determinazione e all’ambientazione insulare, non può non ricordare infatti Vaiana (o Moana, che dir si voglia), l’eroina del recente Oceania.
Fino a qui tutto bene ma, seppure non assimilabile ai seriosi disastri di Zack Snyder e David Ayer, il film di Patty Jenkins – assente al cinema dai tempi di Monster – non è esente da difetti, alcuni anche notevoli.
Il primo riguarda senza alcun dubbio l’aspetto squisitamente tecnico della faccenda, connotato da un utilizzo all’apparenza povero degli effetti speciali, se non altro rispetto agli standard a cui gli ultimi vent’anni di cinecomic ci hanno abituato. C’è, in generale, un’estetica più vicina a certi anni 80 che non alle mirabilie della CGI moderna. Resta da capire se sia il frutto di oggettivi limiti di budget o di una precisa scelta stilistica.

Poi il ritmo che, dopo un incipit impreziosito comunque dalla location esotica (l’isola di Themyscira è in realtà ricostruita nella splendida cornice di Matera) e dalla presenza, ahinoi breve, di Robin Wright, rallenta in una seconda parte che vira verso lidi spy adagiandosi però su un plot di banalità a tratti sconcertante che procede, senza particolari scossoni, verso il più telefonato degli epiloghi.
Altro problema piuttosto grave riguarda i dialoghi, alleggeriti fino a rasentare una naïveté che, se diverte nei botta e risposta densi di tensione erotica tra Gal Gadot e Chris Pine, mostra invece la corda quando si tratta di modulare l’enfasi con cui vengono descritti i rapporti tra l’eroina e l’immancabile villain.
Ora, evitando oculatamente qualsiasi forma di spoiler, ci limiteremo a dire che l’attore designato per quest’ultimo ruolo potrebbe non essere la scelta ideale, sia per la totale mancanza di physique du rôle, sia per l’abitudine dello stesso ad interpretare ruoli ambigui che, in qualche modo, predispone lo spettatore al disvelamento finale.
Discorso opposto merita la magnifica Gal Gadot, onnipresente sullo schermo e così a proprio agio con questo ruolo che l’atto del credere che sia realmente una dea non richiede neanche troppo sforzo da parte del pubblico.
Al netto delle imperfezioni resta il fatto che Wonder Woman sia il migliore dei cinecomic realizzati finora dalla DC (qualche maligno potrebbe dire che non ci voleva poi molto) oltre ad alimentare le scarse aspettative per il collettivo Justice League in arrivo nei cinema il prossimo autunno.

Voto 6

“Questa è una storia come tante, comincia con un ragazzo troppo grande per essere un bambino e troppo piccolo per essere un uomo“.

Nonostante sfiorino sempre il dramma (come accadeva nei precedenti The Orphanage e The Impossible), le opere di Juan Antonio Bayona esibiscono un fascino gotico e straniante che inquieta e seduce come poche altre. In Sette minuti dopo la mezzanotte il regista spagnolo adatta l’omonimo romanzo di Patrick Ness (sceneggiatore del film) calibrando con raffinato equilibrio questo racconto dalle rilevanti metafore, puntando sulle atmosfere dark, su una sorprendente potenza visiva e su elementi fantastici funzionali a una storia sull’elaborazione del lutto e sul passaggio all’età adulta.
Ispirandosi alle suggestioni del suo padre putativo Guillermo del Toro, ma superandole e arricchendole di escamotage narrativi e nuove fascinazioni visive, Bayona continua dritto per la propria strada, sempre più intenzionato a raccontare storie oscure e incentrate su accadimenti difficili da metabolizzare come può esserlo la morte di una persona cara.

Si fatica a credere che le storie narrate dopo la mezzanotte accadano realmente: le ore buie proiettano la fiaba nel sogno e non si capisce se il gigantesco mostro (Liam Neeson nella versione originale) che emerge da un vecchio e imponente albero Sette minuti dopo la mezzanotte sia frutto dell’immaginazione del dodicenne Conor (Lewis MacDougall) oppure no. Eppure il ragazzo è convinto che il gigantesco albero antropomorfo alto 12 metri sia reale, soprattutto perché è stato a lui a evocarlo per sfuggire alla solitudine. E il mostro si presenta, puntuale ogni sera, alla finestra della sua cameretta a raccontare storie fantastiche che Conor ascolta, dimenticando per un attimo la malattia terminale della madre (Felicity Jones), la severità della nonna (Sigourney Weaver), la distanza emotiva e geografica del padre (Toby Kebbell) e il bullismo di cui è vittima a scuola. Senza tralasciare il fatto che ha stretto un patto col mostro: alla fine del ciclo di fiabe, toccherà a lui raccontare la sua “verità”.

L’intera trama di Sette minuti dopo la Mezzanotte (arricchita dalle splendide sequenze animate dale integrazioni di disegni e acquarelli di Jim Kay, già illustratore per Harry Potter) converge verso un esito finale che svela il significato profondo dei racconti notturni dell’albero. Ci si perde, come accade a Conor, tra ciò che sembra e ciò che è, tra la fantasia e la realtà, mentre si percepisce in modo tangibile tutta la fatica di crescere. È a quel punto che la mente può giocare brutti scherzi, iniziando a credere a bugie confortanti mentre conosce le dolorose verità che rendono necessarie quelle bugie. Niente è come sembra, dalle storie raccontate dal mostro a quello che accade al ragazzo, perché la verità non è mai una sola ed è complessa. Più di quanto immaginiamo. Sempre.
Bayona è un maestro nel ricreare le atmosfere (perfetta la fotografia Oscar Faura) e i sentimenti del giovane protagonista imprigionato in una sorta di limbo, uno spazio ibrido della sua vita che sembra stringerglisi al collo togliendogli il respiro, e Lewis MacDougall è di una tenerezza disarmante nell’interpretarlo. Come anche il resto del cast, da nonna Sigourney Weaver a mamma Felicity Jones. E poi c’è il mostro, un essere inizialmente distaccato che si fa largo nella storia sempre più, fino a diventare l’elemento fondamentale nella crescita di Conor.
È un mondo triste, quello di Bayona, sempre pieno di malinconia e di rimpianti, ma è anche un mondo autentico e primigenio in cui è sempre bello perdersi e ritrovarsi.

Voto 7,5

«A volte basta un accordo, uno solo». Così recita la sacerdotessa del rock Patti Smith a un certo punto di Song to Song. Un aforisma che Terrence Malick sembra aver sposato, fatto proprio e riadattato al suo cinema dai tempi di The Tree of Life. Con la pellicola vincitrice della Palma d’Oro a Cannes nel 2011, il regista americano ha infatti iniziato un percorso ben preciso, impostando la sua arte su una monotonia costante e riconoscibile, inseguita anche in To the Wonder e Knight of Cups. Ma quando ci aveva ormai del tutto convinti che la sua riflessione sul cinema stava andando definitivamente verso la disgregazione dell’oggetto filmico, tramutato in situazioni, momenti e suggestioni quasi del tutto privi di nessi narrativi a sostenerlo, ecco che con Song to Song si avverte una leggera inversione di rotta e, del film, si intravede persino una trama. Labile e fluida, che continua a rispecchiare un’istanza creativa libera e spontanea, ma pur sempre una trama.

BV (Ryan Gosling) è un musicista in cerca di successo con l’aiuto della compagna, musicista anche lei, (Rooney Mara) e del suo produttore Cook (Michael Fassbender). Tra i tre si instaura un legame che va oltre il semplice rapporto professionale e che coinvolge anche la giovane cameriera Rhonda (Natalie Portman). Di sfondo c’è Austin, Texas, capitale della musica live, nota per i suoi numerosi festival musicali e per le masse di aspiranti musicisti in cerca di successo e libertà creativa. Malick ha girato il film durante tre festival musicali: l’Austin City Limits Festival, il South by Southwest e il Fun Fun Fun Fest, sfruttando nel film le apparizioni di Iggy Pop, dei Florence and the Machine, di Patti Smith (che dispensa consigli a Faye) dei Red Hot Chili Peppers e di tanti altri artisti.

Si passa così, di canzone in canzone, dalle platee oceaniche di fan che affollano le esibizioni dei loro idoli, ai primi piani sul volto di una Rooney Mara mai così bella, intimi e silenziosi. Nel raccontare a modo suo le difficoltà dell’amore in ogni sua forma con lo stile rarefatto che lo contraddistingue, Malick si serve ancora una volta dell’occhio sapiente di Emmanuel Lubezki che, perfettamente in grado di cogliere le necessità artistiche del regista, sposta ancora più in alto il livello di astrazione delle immagini, regalando loro una spontaneità e una poeticità impressionanti, con la macchina da presa che si muove leggera, oscillando e ondeggiando come fosse una farfalla.
C’è bellezza ovunque in Song to Song, nei volti dei suoi protagonisti (anche se tra tutti Malick sembra voler indugiare di più su quello di una diafana Cate Blanchett), nelle numerose inquadrature di mani che accarezzano corpi, che tentano di afferrarli, che si stringono e che si lasciano, negli sguardi non rivolti, in quelli cercati e rincorsi. E c’è quell’apparente mancanza di regole che ha fatto di Malick l’autore delle contraddizioni, quello che si odia o si ama, al quale va sicuramente riconosciuto il merito di aver riscritto la grammatica filmica e aperto lo sguardo su di un mondo espressivo sconosciuto, fatto di flussi di coscienza e turbinii emozionali, all’interno di una dimensione che valica i confini delle arti visive.

Voto 7

Gianni Amelio questa volta gioca d’azzardo con La tenerezza. Per due motivi. Il primo è che il regista de Il ladro di bambini e Le chiavi di casa ha scelto di portare al cinema un film incentrato su un argomento piuttosto spinoso e di difficile conciliazione con l’idea di intrattenimento spesso associata alla settima arte, ovvero  la vecchiaia. E il secondo è che come protagonista ha voluto un attore di livello come Renato Carpentieri, ottimo caratterista proveniente dal teatro, che però rimane un perfetto sconosciuto per la maggior parte del pubblico o comunque un volto noto (era anche nel cast de La squadra e Don Matteo 3) ma difficilmente identificabile con un nome e un cognome dai più. Per ovviare a questa scelta, che indubbiamente rende il film poco vendibile commercialmente, una locandina che piazza in primo piano i tre “volti conosciuti” della pellicola, ovvero Elio Germano, Micaela Ramazzotti e Giovanna Mezzogiorno. Carpentieri viene relegato ai piedi del manifesto, in un’immagine che lo ritrae da lontano, mentre cammina su un pontile insieme ad un bambino (suo nipote nel film). Il messaggio è chiaro, ma un tantino ingannatore: venite a vedere l’ultimo film di Gianni Amelio con Germano, Ramazzotti e Mezzoggiorno. Peccato che questi tre attori abbiano solo dei ruoli di contorno e che il film sia totalmente tenuto in piedi e costruito intorno alla figura di Lorenzo, avvocato in pensione interpretato appunto da un meraviglioso Carpentieri, il cui nome segue ingiustamente quelli dei suoi compagni di set.

Liberamente ispirato al romanzo La tentazione di essere felici di Lorenzo Marone, La tenerezza è un film sull’amore, visto in tutte le sue contraddizioni. Renato Carpentieri è Lorenzo, un anziano avvocato appena sopravvissuto ad un infarto. Vive da solo a Napoli in una bella casa del centro, da quando la moglie è morta e i due figli adulti, Elena (una sempre più grave Giovanna Mezzogiorno) e Saverio, si sono allontanati. O è stato lui ad allontanarli? Al suo rientro dall’ospedale, Lorenzo trova sulle scale davanti alla propria porta Michela (Micaela Ramazzotti), una giovane donna solare e sorridente che si è chiusa fuori casa, cui l’avvocato dà il modo di rientrare dal cortile sul retro che i due appartamenti condividono. Una contiguità degli spazi che è destinata a diventare anche contiguità di sentimenti: Michela e la sua famiglia – il marito Fabio (Elio Germano) e i loro figli Bianca e Davide – entreranno nella vita dell’avvocato con una velocità e una pervasività che sorprenderanno lui stesso. Ma un evento ancor più inaspettato rivoluzionerà quella nuova armonia.

In una Napoli borghese e insolita, superbamente fotografata da Luca Bigazzi che sceglie saggiamente di non farne una cartolina, Amelio ambienta una vicenda in cui i personaggi sono alla disperata ricerca di costruire dei rapporti affettivi, al di là della consanguineità e della parentela e punta l’obiettivo su una sfilata di soggetti, tutti vittime più o meno inconsapevoli di un’inadeguatezza di fondo nei confronti della società, su cui hanno costruito le loro certezze e le loro routine. Lorenzo non ama più i suoi figli, da quando sono cresciuti, eppure si affeziona alla famiglia di Michela, scappata di casa a 16 anni, e di Fabio, ingegnere navale che ha finito per fare quello che sua madre ha scelto per lui. Lorenzo non è in grado di fare il padre di un adulto e cerca disperatamente di compensare la mancanza trascorrendo del tempo con il suo nipotino e con i bambini dei vicini di casa.
Con un soggetto profondo e straziante e una sceneggiatura che non riesce a tenergli testa e con attori alle prese con ruoli complessi e poco battuti che fanno quello che possono per stare dietro a una direzione sin troppo composta che non asseconda il terremoto emotivo e che pervade la vicenda, Amelio si dimostra un campione nel nel non cedere a facili sentimentalismi ma, soprattutto nel finale, lascia troppe sequenze irrisolte. Una voglia di tenerezza, quella del regista, disperatamente cercata ma non del tutto raggiunta.

Voto 6

Originale, no. Riuscito, sì. Rubacchiando ma allo stesso tempo facendo proprie situazioni e suggestioni di illustri precedenti quali Il mostro dell’astronave e Alien, passando per il più recente Gravity, Life – Non oltrepassare il limite si guadagna, ad oggi, il titolo di pellicola più interessante all’interno della filmografia del regista svedese Daniel Espinosa (dopo il deludentissimo Il bambino n° 44 e il non troppo malvagio Safe House – Nessuno è al sicuro).
Partendo da un concetto più che plausibile, ossia che a forza di mandare veicoli nello spazio in cerca di vita, alla fine qualcosa si trova, il film racconta dell’equipaggio di una stazione spaziale internazionale che sta per far ritorno sulla Terra, forte di una scoperta sensazionale: un campione che prova l’esistenza inconfutabile della vita su Marte. Ma il neonato essere unicellulare raccolto sul pianeta rosso, inizia a crescere a vista d’occhio, rivelandosi più intelligente e pericoloso di quanto il gruppo di astronauti pensasse. Di fronte alla minaccia che l’alieno inizia a rappresentare per l’umanità intera, toccherà a questo gruppo di uomini (e donne) alla deriva nello spazio, riuscire ad annientarlo per evitare che arrivi sulla Terra.

Quello che ne viene fuori è un’opera con una componente claustrofobica notevole e ben sfruttata, al servizio di una storia la cui suspense continua a crescere fino alla fine senza un attimo di cedimento. Interamente ambientato all’interno della stazione spaziale, con un cast ben assortito che si presta al gioco (e che vede, tra gli altri, Jake Gyllenhaal, Rebecca Ferguson e Ryan Reynolds in prima linea), Life mostra il suo tallone di Achille nei dialoghi, a tratti banali, che non stanno dietro alle efficaci soluzioni visive e ai virtuosismi registici di un Daniel Espinosa in ottima forma (il piano sequenza iniziale ne è la riprova) e a uno script che ben sfrutta i concetti di spazio – quello ristretto della stazione spaziale e quello “profondo” in cui galleggia.

E poi c’è una sorpresa. Chi vedrà il film noterà quanto l’essere marziano somigli a Venom, il simbionte di casa Marvel acerrimo nemico di Spider-Man. Ebbene, da qualche giorno circola una teoria secondo cui Life potrebbe non essere solo uno sci-fi a tinte horror, bensì il prequel del tanto atteso film su Venom, la cui data di uscita è stata recentemente fissata ufficialmente dalla Sony al 5 ottobre 2018. In effetti ci sono elementi sufficienti per dare credito a questa ipotesi: entrambe le pellicole sono prodotte e distribuite da Sony e Columbia Pictures; tra gli sceneggiatori di Life ci sono Rhett Reese e Paul Wernick, precedentemente già autori di Deadpool e Spider-Man 3; e, se non bastasse, in un recente spot TV di Life è stata inserita anche una breve scena ripresa dallo Spider-Man 3 di Sam Raimi in cui vediamo la popolazione di New York fissare qualcosa. Solo una serie di coincidenze? Forse, ma ci piace pensare che non lo siano affatto, e che il film di Espinosa rappresenti il punto di partenza di un progetto ben più ampio.

Voto 6,5