Era il 2017 quando Jordan Peele, già membro di un duo comico non particolarmente noto in Italia – Key & Peele – esordiva al cinema con Scappa – Get Out, che gli valse quattro nomination agli Oscar e la vittoria della statuetta per la Migliore sceneggiatura originale. Non male per un esordiente. A distanza di tre anni, il regista Newyorkese torna dietro la macchina da presa e firma un’opera splendida e necessaria. Noi non è un horror costellato di facili jumpscare, bensì qualcosa di molto più complesso e stratificato, che lavora senza fretta per creare una serie di situazioni visive estremamente disturbanti.

La storia di Noi (che contiene nel titolo originale, Us, già una chiave di lettura, visto che sta per noi ma anche per United States) inizia il 25 maggio 1986, quando circa sei milioni e mezzo di americani unirono le loro mani (“Hands Across America”) formando una catena umana che attraversò gran parte del Paese, toccando le principali città della nazione. Evento ideato per supportare le organizzazioni benefiche americane che coinvolse anche l’allora presidente Reagan, con cui vennero raccolti qualcosa come 35 milioni di dollari, venti dei quali, sparirono nel nulla. Ai destinatari di quella toccante e apparentemente lodevole iniziativa sociale furono ridistribuiti sì e no 15 milioni. La piccola Adelaide nel 1986 osserva incuriosita lo spot di Hands Across America, poco prima di perdersi in un parco dei divertimenti su una spiaggia perché si è allontanata dai suoi genitori. La bambina si ritrova così all’interno di una casa degli orrori con un labirinto di specchi, dove vive un’esperienza che la segnerà profondamente. Anni dopo Adelaide torna insieme al marito e ai figli su quella spiaggia. Il trauma vissuto durante l’infanzia riemerge pian piano e quella notte, ad attendere lei e la sua famiglia nel giardino di casa, si presentano quattro strani individui vestiti di rosso con delle forbici in mano, stranamente simili a loro.

Se Scappa – Get Out era un film, in un certo senso, “facile”, perché si serviva di una satira incredibilmente lucida per far luce sui problemi di razzismo ancora forti negli States nonostante gli otto anni di presidenza di Obama e sull’ipocrisia di una certa parte della popolazione (famiglie borghesi bianche che lo hanno sostenuto ma che celano un razzismo velato e recondito), con Noi il discorso si fa molto più complesso. Perché è un horror, ma anche una commedia, sul doppio in cui l’esplorazione dei temi razziali e la definizione di cosa significhi essere neri in America oggi si legano indissolubilmente all’altro tema caro a Peele, ovvero la contestazione in chiave umoristica e satirica della società.

I Doppelgänger che la famiglia Wilson si ritrova in giardino, ombra distorta dell’originale, sono il frutto delle scelte politiche di un Paese consumato dalle disuguaglianze razziali e sociali. Sono gli emarginati, protagonisti spesso silenziosi di una lotta di classe atavica che si combatte ogni giorno nei ghetti metropolitani e nelle province desolate. Come tanti moderni Mr Hyde, alimentano il loro rancore attraverso i torti subìti e hanno un magnetismo che manca agli originali. La critica sociale degli zombie-movie di Romero insegna.

Se questo non bastasse a rendere Noi uno dei film più interessanti visti di recente, aggiungiamo che anche dal punto di vista tecnico è difficile trovargli sbavature. Nonostante sia solo al suo secondo lungometraggio, Peele costruisce la tensione da vero maestro e sa perfettamente come tenere in pugno lo spettatore, abile com’è nel giocare con i simbolismi, le allegorie e con il non detto (ma, soprattutto, con il non visto). L’utilizzo delle musiche come elemento dirompente e insieme parte integrante dello sviluppo narrativo è sorprendente, per non parlare della fotografia di Mike Gioulakis, stranamente sofisticata per un horror, e del montaggio di Nicholas Monsour, determinante soprattutto nel finale. E poi c’è il cast, capeggiato da una Lupita Nyong’o sorprendente, soprattutto in tuta rosa e forbici in mano, quando interpreta l’alter ego di Adelaide, la terrificante Red (il cosniglio per poter apprezzare la sua performance è di andare a vedere Noi in versione originale), ben supportata dal gigionismo di Winston Duke e dal carisma di Elisabeth Moss, anche lei “una di Noi”.

Il tutto ci porta verso un finale degno di questo nome, conquistato a suon di suggestioni, ambivalenze e specularità che, nonostante la molta carne messa al fuoco, non fa che rafforzare il significato di quanto visto fino ad ora.

Applausi.

Voto 8

Nessuno meglio di Tim Burton risultava più adatto per aggiornare la favola dell’elefantino volante al gusto contemporaneo e, a 78 anni dall’uscita del cartoon Disney, riportare in sala Dumbo.
Quella malinconia di fondo, leitmotiv di tutti i suoi film, quei personaggi incompresi, spesso immersi in una bolla di solitudine e sempre allontanati dalla collettività a causa delle loro diversità, erano tutti temi che già nel Dumbo del 1941 venivano sfiorati e che, in questo live action, continuano ad essere sviluppati e amplificati. Il tutto condito da buoni sentimenti, un cast di livello e tanti effetti speciali che fanno in modo che il film lavori, ma senza mai oltrepassare alcun limite e mantenendosi ben saldo sui binari di un certo conformismo. La libertà creativa di Edward mani di forbice appare lontana anni luce ma il mestiere, insieme a una confezione pressoché impeccabile, è la componente che salva questo Dumbo. E a Burton va dato atto di essere riuscito nell’impresa di accantonare per un attimo la sua parte più lugubre e gotica per abbracciarne una disneyana decisamente più morbida e accomodante.

Holt Farrier (Colin Farrell) è una ex stella del circo gestito da Max Medici (un meraviglioso Danny DeVito) che, al ritorno dalla guerra, ritrova i suoi due figli, Milly (Nico Parker) e Joe (Finley Hobbins). Nel frattempo però molte cose sono cambiate e Holt ora è costretto a occuparsi di un elefantino appena nato, Dumbo, le cui grandi orecchie lo rendono lo zimbello della compagnia di girovaghi. Quando i suoi figli scoprono che Dumbo sa volare, il persuasivo imprenditore V.A. Vandevere (Michael Keaton) e l’affascinante trapezista Colette Marchant (Eva Green) fanno di tutto per trasformare l’insolito elefante in una star. Vandevere recluta infatti il cucciolo per il suo nuovo straordinario parco dei divertimenti, Dreamland, un posto all’apparenza magico che nasconde non pochi segreti.

Interamente girato in studio, con gli elefanti ricreati in computer graphic (sia Dumbo che la mamma sono in CGI), Burton elimina alcuni personaggi dal cartoon, ne crea di nuovi e costruisce la parabola di Dumbo come una vera e propria storia di formazione. Si procede per stereotipi, ma gli occhioni azzuri dell’elefantino sono irresistibili e anche la sua caratterizzazione, molto più di quella degli altri personaggi del film, tutti piuttosto bidimensionali. I costumi della quattro volte Premio Oscar Colleen Atwood sono impeccabili (le mise sfoggiate da Eva Green in primis) e le musiche di Danny Elfman, dopo decine di film con il regista di Beetlejuice, sono un tutt’uno con la Weltanschauung burtoniana.

L’impressione che si ha, però, è quella di un film diretto da Burton con la mano sinistra, un compitino ben svolto ma lontano dai fasti e dalle passioni che animavano un tempo il regista (quelle ben tangibili in film come Ed Wood e Big Fish su tutti). Se è vero infatti che è l’autore perfetto per riportare agli antichi fasti la storia dell’elefantino volante potendo spingere su temi a lui cari quali l’elogio della diversità come segno di forza e non di debolezza, l’esaltazione del lato oscuro dell’infanzia, l’importanza della presenza della figura materna e la crudeltà di tenere gli animali selvaggi in cattività per mero divertimento da parte degli uomini, è altrettanto vero che il suo Dumbo non stupisce quasi mai. Però accontenta e commuove.

Voto 6

Ci vuole del coraggio per copiare se stessi. Coraggio che non sembra mancare al regista cileno Sebastián Lelio (vincitore dell’Oscar 2018 per il Miglior film straniero con Una donna fantastica), che firma la versione americana di Gloria, pellicola presentata a Berlino nel 2013, premiata con l’Orso d’argento per la Miglior interpretazione femminile, andato a Paulina García, con il quale si è imposto all’attenzione internazionale. Gloria Bell (una Julianne Moore magnetica), è una donna americana che ha superato i cinquanta, divorziata e dallo spirito libero, che passa le sue giornate in ufficio e la sera sulle piste da ballo in giro per Los Angeles alla ricerca di una second chance. L’incontro con l’affascinante Arnold (John Turturro) le farà vivere in una storia d’amore inaspettata, piena di gioia ma anche di complicazioni.

Gloria ha dei sogni grandi almeno come gli occhiali che indossa e che non la rendono meno attraente. Il suo canto libero e buffo che allontana la malinconia in auto, con la radio a tutto volume, è quello di una donna che ha bisogno di riempirsi la vita. Il divorzio è lontano e i suoi due figli sono ormai adulti. Ma lei sembra esserne perfettamente consapevole, guarda avanti e non spreca nessuna occasione, mentre accetta di buon grado i cambiamenti, così come l’età che avanza.

In una storia che vanta un respiro più internazionale rispetto all’originale – Los Angeles è molto più vicina a noi culturalmente di quanto non lo sia Santiago del Cile – i protagonisti sono decisamente più in forma di quelli del film primigenio (anche se il personaggio interpretato da John Turturro indossa una pancera che non vedremo mai dopo aver seguito una dieta che gli ha fatto perdere molti chili). Ma l’aspetto che colpisce di più del film è che iniziamo a seguire la storia di Gloria Bell senza conoscere nulla del suo passato, eppure ci sembra di conoscerla da sempre e, a sipario chiuso, continuiamo a immaginare quello che farà. Sebastián Lelio conferisce alla vicenda la solidità necessaria per resistere al tempo perché riesce nel non facile compito di cogliere la vita della sua protagonista esattamente mentre accade, né un attimo prima, né uno dopo.

Julianne Moore che, a 58 anni, non è mai stata tanto bella, merita una menzione a parte. Il film è lei, con le sue fragilità messe a nudo, l’ironia sottile e la velata malinconia che infondono nella sua Gloria una luce unica e indimenticabile.

Voto 7,5

Cacciato dal Paradiso terrestre di Cannes nel 2011, a seguito di alcune infelici uscite antisemite durante una conferenza stampa, e riammesso lo scorso anno ma nel “Purgatorio” del Fuori concorso, Lars von Trier ha portato sulla Croisette quello che è il suo film visivamente più estremo. Il che è tutto dire. Tra gli autori contemporanei più innovativi e visionari, provocatore dentro e fuori dal set, anche nel caso de La casa di Jack non ha rinunciato ad abbracciare una poetica e a un’estetica sicuramente originali e all’insegna della continua ricerca espressiva. Qui è la storia di Jack (un ottimo Matt Dillon) ad essere plasmata dalle mani del regista demiurgo danese, un ingegnere con sogni da architetto i cui disturbi psichici lo portano a uccidere persone e a vedere nell’atto dell’omicidio la massima forma d’arte. Siamo negli anni Settanta, in un’America di provincia non meglio definita e la vicenda viene narrata dallo stesso Jack, che svolge per tutto il film un dialogo fuori campo con un misterioso Virge (Bruno Ganz, qui nel suo ultimo ruolo), ed è scandita in cinque incidenti, cinque diversi omicidi che raccontano l’evoluzione psicologica e “artistica” del serial killer maniaco della pulizia. E un epilogo-catabasi di virgiliana e dantesca memoria.

C’è un’ossessione estetizzante che si dipana attraverso tutta la prospettiva del film e, quando la ricerca del bello non gli basta più, von Trier punta al sublime. I temi toccati sono innumerevoli, si va dal concetto di impunità a quello di colpa, dal grido di denuncia nei confronti di una società intontita e narcotizzata fino a una sorta di ricapitolazione del suo cinema e della sua stessa visione del mondo. Si “cita addosso” varie volte, interrompe la linea narrativa del film con sofisticati intermezzi: c’è Glenn Gould che suona il piano, ci sono vari rimandi alla cultura tedesca, a William Blake e ai suoi demoni, alla pittura di Delacroix, all’iconografia classica e alle illustrazioni della Divina Commedia di Gustave Doré. È chiaro come, ancora una volta, si tratti di un cinema provocatorio e pulsionale,  volutamente disturbante, che gode nel creare fastidio visivo, abbattendo ogni forma di omologazione espressiva per andare alla ricerca del diverso a ogni costo.

Su tutto questo miscuglio di citazioni e riferimenti eruditi, così come nella storia principale de La casa di Jack, aleggia una crudeltà gelida e inflessibile, che si lascia penetrare solo da un sense of humor a dir poco macabro. Due ore e venti sulle montagne russe, e quando scendi ti fermi un attimo a pensare a quale potrebbe essere il passo successivo di von Trier perché, che piaccia o meno, è uno di quelli che avranno sempre qualcosa da dire. I titoli di coda sulle note di Hit the road Jack sono la degna conclusione per questo folle, denso, incredibile viaggio alle origini delle più profonde radici del male. E allora Hit the road Jack, and don’t you come back no more, no more, no more, no more. Invece Lars, tu rimani, che il cinema ha ancora bisogno della tua delirante follia.

Voto 7,5

LA CASA DI JACK, ULTIMO FILM DI LARS VON TRIER SOLO PER MAGGIORENNI

Ottantanove anni a maggio, di cui gli ultimi sessanta dedicati al cinema in tutte le sue forme. Attore, regista, produttore e compositore (numerosi i film dei quali ha firmato anche il commento musicale), Clint Eastwood torna a dirigersi ne Il corriere – The Mule. Dopo una trilogia che ha celebrato l’eroismo dell’uomo comune (American Sniper, Sully e Ore 15:17 Attacco al treno), l’ex ispettore Callaghan si riavvicina alle atmosfere che hanno reso indimenticabile Gran Torino (lo sceneggiatore è lo stesso: Nick Schenk, che ha attinto a una storia vera pubblicata in un articolo del “New York Times”) per raccontare la vicenda, alquanto bizzarra, di un uomo alla soglia dei novant’anni, Earl Stone, che ha perso praticamente tutto. I fiori che coltivava, e che fioriscono un solo giorno, e la sua azienda erano la sua unica priorità, per questo ha trascurato la famiglia, tanto da essere allontanato dalla moglie (Dianne Wiest) e dalla figlia Iris (Allison Eastwood, una delle figlie di Clint). L’unica ancora disposta a credere in Earl è sua nipote Ginny (Taissa Farmiga), che sta per sposarsi e confida nel sostegno economico del nonno per il matrimonio. Ma Earl è al verde. Almeno finché il caso non gli offre una strana occasione: diventare un corriere della droga per un cartello messicano.

Il cinema di Eastwood continua così a essere portatore di valori crepuscolari, con l’ombra del rimpianto sempre in agguato, mentre si interroga in modo quasi ossessivo sul rapporto tra passato e presente: su quello che c’era e che si è perso e sulla corsa contro il tempo per tentare di recuperarlo. Ma The Mule è anche un manifesto dei valori in cui Eastwood, da fiero repubblicano vecchio stampo, ha sempre creduto: l’onore, l’etica, il lavoro, la famiglia, il potere, e una fede incrollabile nel proprio Paese, nonostante i commenti aspri e ruvidi alla politica americana in generale («Tutti annoiano tutti. Sono stanco di ascoltare questa merda. Questi candidati mi annoiano… Ma a novembre voterò Trump perché comunque è uno tosto» ha affermato in un’intervista nel 2016 mentre era sul set di Sully).

Perfettamente equilibrato, con un ritmo saldo e uniforme e una narrazione di stampo classico, The Mule è un lavoro molto personale, e non solo perché si sofferma a tratteggiare i lineamenti di un vecchio eroe reazionario e la sua vulnerabilità con ironia e leggerezza (che non è superficialità). Lo è perché mette in scena una profonda riflessione sull’effimero e sulla caducità del tempo. Quello che vediamo davanti alla macchina da presa è un Eastwood empatico e irresistibile, mentre canticchia brani country e soul macinando chilometri lungo le autostrade vuote del Midwest mentre trasporta chili di cocaina nel bagagliaio del suo pick-up. Quello che invece non vediamo, l’Eastwood regista, più malinconico, è come se volesse suggerire a Earl Stone, suo “io sullo schermo”, di prendersi tutto il tempo di cui ha bisogno, ormai perfettamente consapevole di quanto questo valga mille volte di più del carico che deve consegnare.

Voto 8