Di fronte alla notizia di una nuova trasposizione cinematografica di Assassinio sull’Orient Express, ci scommetto, saranno stati in molti a tremare o, tutt’al più, a storcere il naso. Forse perché l’omonimo film diretto da Sidney Lumet nel 1974 rappresenta un modello già di per sé perfetto. Oltre a vantare uno dei migliori Poirot di sempre, quello magistralmente interpretato da Albert Finney.
La paura maggiore però era che la struttura così fieramente retrò di un giallo scritto più di ottant’anni fa potesse essere stravolta in chiave modernista (o, ancor peggio, action) nel tentativo di attualizzarne la forma onde raggranellare pubblico giovane. E se un’operazione del genere non può dirsi sbagliata in termini generali – ha, ad esempio, dato i suoi frutti con la serie Sherlock – non è detto che possa andar bene anche per Agatha Christie.
La prima garanzia è fuor di ogni dubbio la presenza in cabina di regia di Kenneth Branagh che, prima di dirigere Thor e Jack Ryan – L’iniziazione, è stato forse il più importante traduttore in immagini dell’opera – moderna quanto si vuole ma comunque d’antan – di William Shakespeare. La scelta del regista britannico si rivela vincente non solo per la supposta ortodossia filologica, ma soprattutto in virtù della sua estrazione teatrale. Branagh intuisce infatti come l’unità di luogo imposta dalla narrazione porti il lussuoso Orient Express ad essere qualcosa di molto più simile a un palcoscenico che non a un set e, di conseguenza, modula il suo film come una pièce teatrale di cui Poirot, in quanto onnisciente, non può essere altro che il metteur en scène.

Ma il regista è anche un navigato uomo di cinema e conosce benissimo le differenze tra un mezzo e l’altro così che una delle prime cose a colpire di questo Assassinio sull’Orient Express sia proprio il respiro cinematografico che lo porta ad aprire le danze con delle panoramiche mozzafiato (il film è interamente girato su pellicola 65mm) del Muro del Pianto di Gerusalemme. Tutto ciò, oltre a pagare un evidente pegno a David Lean, crea una contrapposizione netta tra i campi lunghi e gli ampi spazi dell’incipit e gli ambienti ben più angusti che ospiteranno l’azione da quel momento in poi. C’è, in generale, una sontuosità formale che ammalia perché rimanda in maniera diretta a un’idea di cinema antico, poco o per nulla scalfito dall’ovvio ricorso al digitale per le riprese del treno in corsa. In questo Branagh sembra quasi scrollarsi di dosso la pretesa di un approccio di totale aderenza al testo per puntare invece sul confronto diretto con il capolavoro di Lumet da cui mutua, in primo luogo, il cast all-star. Laddove all’epoca c’erano nomi del calibro di Lauren Bacall, Ingrid Bergman e Sean Connery, adesso troviamo infatti Johnny Depp (al solito gigionesco come solo lui sa essere), una ritrovata Michelle Pfeiffer  e l’impeccabile Willem Dafoe.
Solo che, proprio nell’utilizzo di un tale tripudio di talenti si ravvisa forse l’unico scarto di Branagh rispetto alla matrice originale, sia letteraria che filmica, e che corrisponde alla radicale trasformazione del più classico dei gialli corali in un’avventura che ha come unico protagonista assoluto l’infallibile detective belga Hercule Poirot.

Da presenza fondante ma  quasi invisibile per meglio favorire lo sviluppo dell’intreccio, Poirot qui guadagna il centro della scena relegando il nutrito parterre di comprimari al ruolo di figurine morali, spettri di un “Natale passato” che non si sforzano nemmeno più di tanto per emergere dal mucchio, come invece ci si aspetterebbe visto il prestigio dei nomi coinvolti.
Rispetto al buffo e panciuto deus ex machina di Agatha Christie, Branagh adatta il personaggio a una curva comportamentale che muta – e in questo sì, il suo Poirot si fa indiscutibilmente moderno – nell’arco del racconto. Non è un caso che, una volta finito il film, ciò che rimane maggiormente sia la maiuscola interpretazione di Kenneth Branagh più che degli altri, seppur bravissimi, interpreti. Se teniamo conto poi della perfezione di certe scelte registiche (il lungo piano sequenza che accompagna l’ingresso di Poirot sul treno e il ritrovamento della vittima interamente ripreso dal soffitto) si può dire senza timore di smentita che Assassinio sull’Orient Express, prima ancora che un giallo perfetto, rappresenti la veemente presa di coscienza di sé come regista di un Branagh costretto, ormai da più di dieci anni, a sparire stilisticamente – sfido chiunque a riconoscere la sua mano dietro il recente remake in live action di Cenerentola) dietro progetti più grandi di lui.
In definitiva un’operazione molto meno nostalgica di quanto si possa pensare.

Voto 7

Cinema e fede: un connubio che spesso risulta un po’ scomodo. Come nel caso della “piccola” pellicola di Stephen Frears, Philomena, presentata a Venezia lo scorso anno e finita tra i nove finalisti in lizza per l’Oscar al Miglior Film. Il portavoce vaticano, Padre Federico Lombardi, ha risposto così a un giornalista che gli avrebbe chiesto se Papa Bergoglio avrebbe visto la pellicola: “Il Santo Padre non visiona personalmente dei film, e non lo farà neppure in questo caso. Inoltre è sempre bene evitare che il Papa venga utilizzato ai fini di una operazione di marketing”.

Tratto dal libro The Lost Child of Philomena Lee, di Martin Sixsmith, il film diretto da Stephen Frears e interpretato da Judy Dench e Steve Coogan racconta la storia vera di una donna che per cinquant’anni ha cercato il figlio che le era stato strappato via dalle suore dell’istituto religioso irlandese in cui aveva partorito, quando era appena adolescente, per essere dato in adozione a una famiglia americana.

Proprio in occasione della presentazione veneziana di Philomena, lo scorso settembre, Stephen Frears durante la conferenza stampa disse di essere “curioso di sapere se il Papa lo vedrà mai (…) Mi piace questo Papa. Non ho idea se la Chiesa grazie a lui stia facendo un’operazione di rinnovamento di immagine, ma lo spero tanto. (…) E’ anche vero però che il cattolicesimo è stato capace di fare cose tremende alle persone”. Nel film di Frears ci sono alcuni passaggi in cui le suore che “accolsero” la giovanissima Philomena Lee e le altre ragazze allontanate dalle loro famiglie perché segnate come peccatrici, non vengono descritte esattamente come madri caritatevoli. Tutt’altro. Certo Bergoglio ci ha stupiti sotto molti fronti, chissà che non ci spiazzi ancora una volta e chieda di vedere Philomena.

Prendete una storia vera e densa di umanità da riuscire a strappare una lacrima persino allo spettatore più snob e insensibile. Metteteci dentro un gigante come Judi Dench travestita da signora irlandese perbene e indifesa che nella vita ha dovuto subire il più grave dei soprusi. E affidate il tutto a un regista come Stephen Frears (Piccoli affari sporchi, The Queen – La regina), abilissimo tessitore di trame narrative, che riesce nel compito non facile di elevare a grande storia quella che sulla carta somiglia tanto a un plot da romanzetto rosa, di quelli scontati e con le copertine ingiallite dal sole e dal tempo nelle vetrine delle edicole, e di cui Philomena ama tanto raccontare la trama.

Siamo nell’Irlanda del 1952. Philomena Lee, ancora adolescente, rimane incinta. Cacciata dalla famiglia, viene mandata al convento di Roscrea. Per ripagare le suore delle cure che le prestano prima e durante il parto, Philomena lavora nella lavanderia del convento e può vedere suo figlio un’ora sola al giorno. A tre anni, il piccolo Anthony viene venduto e dato in adozione ad una coppia di americani. Cinquant’anni dopo, la donna, grazie a sua figlia, incontra Martin Sixmith (Steve Coogan), un disincantato giornalista al quale racconta la sua storia. Martin la convincerà allora ad accompagnarlo negli Stati Uniti per andare alla ricerca di Anthony.

Parzialmente tratto dal libro di Martin Sixsmith, The Lost Child of Philomena Lee e presentato In Concorso a Venezia 70, dove si è aggiudicato il premio per la Migliore sceneggiatura, Philomena è uno di quei film di una semplicità quasi spiazzante. Con uno schema fin troppo semplice nel quale si muovono pochi personaggi, tutti ben delineati sin dall’inizio, la pellicola mostra dalla prima scena una distinzione tra buoni (in odore di santità) e cattivi (davvero perfidi senza se e senza ma) sin troppo evidente. Però. C’è un però. La sceneggiatura scritta a quattro mani da Jeff Pope e dallo stesso Steve Coogan si pone con una freschezza e un rispetto nei confronti dei durissimi temi trattati (e già affrontati nel 2002 dallo splendido Magdalene di Peter Mullan, premiato a Venezia con il Leone d’oro) che rimane impossibile non ritrovarsi a fare il tifo per la donna. La parola d’ordine per Frears e per i due autori è senza dubbio “empatia”: il loro è un gioco sporco e sembrano godere nell’avere in pugno, per un’ora e mezza, la sensibilità dello spettatore che si ritrova a piangere e ridere come fosse su un ottovolante emozionale, per situazioni a volte assolutamente lapalissiane eppure tanto coinvolgenti.

Che Judi Dench sia un mostro di bravura, poi, lo si evince da come sia riuscita a mettere in piedi un personaggio ai limiti del credibile: la sua Philomena ha una fede incrollabile, nonostante tutto quello che ha passato, trabocca di virtù morali e non smette di mostrarsi misericordiosa nei confronti di chi, cinquant’anni prima, gli ha strappato il figlio dalle braccia. Costruendo il rapporto tra lei e Martin, Frears non ha dato vita solo a un confronto generazionale, ma anche all’avvicinarsi di due individualità assolutamente opposte e distanti tra loro. Da una parte il benestante laureato ad Oxford ed ex portavoce del governo Blair, dall’altra la modesta infermiera in pensione che legge romanzetti rosa. Con una perfetta commistione di humour e dramma, Philomena è uno di quei film che riesce ad appassionare tutti, toccando i tasti più semplici delle corde emozionali e facendosi portatore di un messaggio universalmente comprensibile e condivisibile.

Voto 8

Un Bond sofisticato, a tratti quasi un non-Bond questo ventitreesimo film della serie dedicata all’Agente 007 che cade proprio nel cinquantesimo anniversario dell’esordio cinematografico del personaggio creato da Ian Fleming. La pellicola di Sam Mendes (American Beauty, Era mio padre, Revolutionary Road) si pone al limite estremo del franchise più longevo della storia del cinema,  da un lato come un vero e proprio omaggio alla saga, dall’altro come a voler apportare a quest’ultima una ventata d’aria fresca: un po’ come dire che il Bond personaggio può adattarsi ad ogni epoca, non importa se il nemico da sconfiggere non è più un’associazione criminale, un intero paese (la ex Unione Sovietica?) o il delirio di un pazzo che vuole conquistare il mondo. In quest’ottica, Bond si troverà a dover procedere in un modo diverso dal solito per sconfiggere il cattivo di turno (un ciberterrorista), nonostante non gli manchino occasioni per tirare pugni, usare la sua fedele Walther PPK e andare su e giù per il mondo: Istanbul, Scozia, Macao e Londra sono le mete scelte come location per questo episodio. Ma è in Turchia che tutto ha inizio.

Dopo il totale fallimento di un’operazione ad Istanbul, James Bond risulta disperso e viene ritenuto morto. Nel frattempo, a seguito di una fuga di notizie, le identità di tutti gli agenti operativi dell’MI6 vengono rese pubbliche su Internet. A seguito dell’accaduto il governo britannico chiama M a rispondere delle proprie responsabilità. Proprio quando è lo stesso servizio segreto ad essere attaccato, Bond ricompare e M lo incarica di rintracciare Raoul Silva, un pericoloso criminale con il quale ha una questione personale aperta. Seguendo una traccia che lo aveva portato da Londra al Mar Cinese Meridionale, Bond vede la sua lealtà messa a dura prova da dei segreti che M nasconde sul suo passato.

Con un ritmo frenetico, una colonna sonora ispirata, ed elegantissimi titoli di testa che chiudono la scena migliore di tutto il film (i primi dieci minuti che tolgono letteralmente il fiato), questo ventitreesimo Bond risulta essere sì un action, ma anche una pellicola divertente e allo stesso tempo introspettiva, che si spinge dove nessuno mai aveva osato prima, e cioè a rovistare nell’infanzia tragica di 007 (si sente odore di Quarto potere nella seconda metà del film). Se a questo si aggiunge che il villain di turno (un Javier Bardem così viscido e perverso è difficile da dimenticare) è smaccatamente gay e che in un paio di scene flirta con “James” (lo chiama così), si comprende meglio il fattore “novità” di questo Bond che, di fatto, non ci si aspetta. La sceneggiatura degli storici Neal Purvis e Robert Wade (già autori di Casino Royale e Quantum of Solace)  con il contributo fondamentale di John Logan, penna di punta della Hollywood attuale (suoi gli script de L’ultimo samurai, The Aviator, Rango, Hugo Cabret, Lincoln e Noah, solo per citarne alcuni) gioca sul fattore sorpresa per l’intera durata del film, tratteggiando un nuovo Bond che nelle loro mani diventa un individuo profondamente umano, oscuro e tormentato come non avremmo mai immaginato.

E veniamo al cast, la punta di diamante della pellicola. A spiccare una spanna sopra gli altri è il villain interpretato da Javier Bardem (se lo avete apprezzato in Non è un paese per vecchi, adorerete il suo Silva), che in una scena in particolare ricorda molto da vicino, sia per intensità che per situazione, Hannibal Lecter, seguito dalla effettiva bond girl di Skyfall, la attempata ma assolutamente efficace Judy Dench. Interessanti anche il ruolo di Ralph Fiennes nei panni di un agente governativo e ambiguo rivale politico di M e del giovanissimo Ben Whishaw in quelli di… Non possiamo dirvelo, altrimenti vi roviniamo la sorpresa. Senza dimenticare Albert Finney che interpreta un personaggio dal tepore rassicurante che si affaccia nel finale. Invece non ci ha affatto convinti la sexy Bérénice Marlohe, la sua Séverine non ha capo né coda e rimane solo una figura di contorno, al contrario della molto più incisiva Naomie Harris (la Tia Dalma ne I pirati dei Caraibi – Ai confini del mondo). E poi c’è Craig che riesce a scalfire la dura scorza di Bond mostrandolo allo spettatore sotto una luce differente, pur non perdendo i vizi che lo hanno reso celebre, dalla Aston Martin al martini “shaken, not stirred” (agitato, non mescolato), senza dimenticare le belle donne. E a dar luce e tenebre a questo neo-Bond, ci ha pensato Roger Deakins, lo storico direttore della fotografia dei fratelli Coen, che in Skyfall riesce nell’intento di apportare spessore e densità ad ogni singola scena.

La missione di Sam Mendes può dirsi dunque piacevolmente compiuta e, anche se il suo Bond è molto “christophernolanizzato”, funziona. E allora buon compleanno, 007.

Voto 8

L’ultimo film di Clint Eastwood ci ha fatti uscire dalla sala dispiaciuti e di cattivo umore per un semplice motivo: non ci ha entusiasmati. Argomentando un po’ il giudizio su uno dei registi che ammiriamo di più in assoluto, potremmo dire che J. Edgar ci ha sfiorati per le oltre due ore di durata della pellicola, toccandoci davvero solo in alcune isolate scene. Una delusione parziale (intendiamoci siamo lontani dalla categoria dei brutti film) quella arrivata con questo suo ultimo lavoro, che però è stata sufficiente a farci annegare nelle perplessità mentre cercavamo di comprendere appieno il fulcro reale attorno al quale Eastwood ha voluto far ruotare la sua storia. Ed è arrivata la prima risposta: forse la nostra conoscenza del personaggio John Edgar Hoover non era sufficientemente approfondita per cogliere la tonalità con la quale Clint voleva far suonare il suo personaggio, unita al fatto che, non essendo americani, questa vicenda non fa parte del nostro background storico-culturale. Sapevamo che J. Edgar aveva fondato l’FBI (Federal Bureau of Investigation) e che ne era stato a capo per quasi cinquant’anni (dal 1924 al 1972), che aveva servito otto Presidenti degli Stati Uniti, da Calvin Coolidge a Richard Nixon e che aveva trasformato la sua creatura in un apparato di polizia capace di dare la caccia ai più temuti gangster tra cui John Dillinger o George Kelly. Sapevamo inoltre che era ossessionato dall’idea che i comunisti e i radicali potessero far vacillare l’equilibrio della sua America e che era stato l’artefice di riforme storiche quali l’archiviazione delle impronte digitali o l’istituzione di un’accademia nazionale per l’addestramento degli agenti. Eravamo anche a conoscenza delle voci che giravano sulla sua presunta omosessualità. Sapevamo, dunque, quello che più o meno sanno tutti sul conto di John Edgar Hoover, forse anche qualcosa in più dello spettatore medio che sceglie di vedere il film. Eppure non è bastato a entrare in sintonia con il personaggio. Ma chi era davvero costui? Una leggenda americana? Per i più conservatori sì, per gli altri, invece, un persecutore che inseguiva unicamente la sua personale e contorta concezione della sicurezza nazionale, dando la caccia ai comunisti, ai dissidenti e agli scomodi rappresentanti delle minoranze più che alla malavita organizzata e ai criminali.

Eastwood (appoggiandosi allo sceneggiatore Dustin Lance Black, Premio Oscar per Milk) più che il J. Edgar pubblico ci racconta quello privato, l’uomo ossessionato dalla volontà di difendere il proprio paese da tutto ciò che si dimostrava in qualche modo nuovo o diverso e il cui comportamento compulsivo spesso ha avuto la meglio su quello razionale (al suo nome sono stati accostati sospetti di vario genere nel corso delle indagini relative all’assassinio di Martin Luther King e per anni è stato definito il braccio operativo del maccartismo colpevole, a detta di molti, di aver contribuito a diffondere il clima di terrore durante la cosiddetta “caccia alle streghe”). Ed è qui che la regia di Eastwood si supera, nel raccontare i pochi legami affettivi del funzionario che si è fatto strada grazie a una minuziosa attività di dossieraggio sulle principali personalità di spicco dell’epoca, ricattando e tenendo tutti in pugno che però, nel privato, non si fidava di nessuno se non di sua madre (qui interpretata da una divina Judi Dench), della sua segretaria (Naomi Watts) e del suo presunto amante-collega Clyde Tolson (Armie Hammer). D’altronde il cinema di Eastwood ha sempre raggiunto livelli altissimi quando ha posto al centro del racconto le relazioni tra i personaggi (pensate a Million Dollar Baby, Mystic River o Gran Torino), mentre si è mantenuto su toni più bassi nell’affrontare temi storici o didascalici (Flags of Our Fathers, Letters from Iwo Jima o Invictus).

L’occhio dell’ottantenne Clint solo apparentemente non giudica, e il suo punto di vista su Hoover si mostra chiaro sin dall’inizio, attraverso insinuazioni che pian piano acquistano concretezza. Vediamo Leonardo DiCaprio e gli altri attori invecchiare e ringiovanire tante, forse troppe volte, in continui salti temporali che appesantiscono la fruibilità del film. Vale la pena, poi, spendere due parole sul make-up degli attori, che per una buona metà del film appaiono in versione “anziana”: se il trucco di Naomi Watts e DiCaprio risulta passabile (anche se l’eccesso di cerone imbarocchisce parecchio la performance di quest’ultimo facendolo assomigliare un po’ troppo ad un vetusto Marlon Brando), quello applicato sul volto di Armie Hammer è ai limiti del ridicolo, rendendo l’attore più simile alla mummia di Tutankhamon che non a un uomo avanti con gli anni. Meglio chiudere un occhio poi, anzi un orecchio, sul doppiaggio italiano, assolutamente riprovevole. Straordinariamente azzeccata e dolcemente malinconica, invece, la colonna sonora del film, composta dallo stesso Eastwood, che sottolinea perfettamente debolezze e ambiguità del suo protagonista.

Una curiosità per quanti volessero approfondire la filmografia sul personaggio interpretato qui da Leonardo DiCaprio. Non é la prima volta che Hoover entra nei copioni di Hoolywood: nel 1995 Oliver Stone aveva affidato a Bob Hoskins il ruolo dello storico direttore dell’ FBI ne Gli intrighi del potere, mentre nel 2000 Ernest Borgnine ha diretto Hoover, una sorta di monologo in cui veste egli stesso i panni di J. Edgar.

Voto 6