Dopo i tonfi di Batman VS Superman: Dawn of Justice e Suicide Squad, alla DC Comics devono aver realizzato che l’unico modo per giocare nello stesso campionato della Marvel era, per l’appunto, marvellizzare un po’ i toni.
Il che si traduce nell’utilizzo massiccio di un’ironia per lo più assente nei due succitati film e una generale virata verso un mood assai meno cupo che, dalle impenetrabili nebbie di Gotham City, porta dritto all’elegiaca Themyscira, un’isola celata alla vista degli uomini e interamente abitata da amazzoni.
È qui che incontriamo per la prima volta una Diana bambina mentre osserva di nascosto alcune guerriere allenarsi nell’arte del combattimento e sogna di diventare, un giorno, come loro.
Peccato solo che sua madre, la regina Hippolyta, sia oltremodo protettiva nei suoi confronti e le proibisca categoricamente di combattere. Ma Diana è mossa da una scintilla di fuoco negli occhi ed è chiaro fin da subito che, una volta scoperto di essere l’unica risorsa in grado di salvare l’umanità dal malvagio dio della guerra Ares, seguirà il suo destino.

A questo punto appare evidente come non solo Wonder Woman guardi alla Marvel – la genesi è in fondo vicina alle tematiche ultraterrene di un Thor e l’ambientazione bellica può facilmente ricordare il primo Capitan America – ma attinga anche all’universo femminile (e soprattutto femminista) di casa Disney.
Il candore della protagonista, unito alla forte determinazione e all’ambientazione insulare, non può non ricordare infatti Vaiana (o Moana, che dir si voglia), l’eroina del recente Oceania.
Fino a qui tutto bene ma, seppure non assimilabile ai seriosi disastri di Zack Snyder e David Ayer, il film di Patty Jenkins – assente al cinema dai tempi di Monster – non è esente da difetti, alcuni anche notevoli.
Il primo riguarda senza alcun dubbio l’aspetto squisitamente tecnico della faccenda, connotato da un utilizzo all’apparenza povero degli effetti speciali, se non altro rispetto agli standard a cui gli ultimi vent’anni di cinecomic ci hanno abituato. C’è, in generale, un’estetica più vicina a certi anni 80 che non alle mirabilie della CGI moderna. Resta da capire se sia il frutto di oggettivi limiti di budget o di una precisa scelta stilistica.

Poi il ritmo che, dopo un incipit impreziosito comunque dalla location esotica (l’isola di Themyscira è in realtà ricostruita nella splendida cornice di Matera) e dalla presenza, ahinoi breve, di Robin Wright, rallenta in una seconda parte che vira verso lidi spy adagiandosi però su un plot di banalità a tratti sconcertante che procede, senza particolari scossoni, verso il più telefonato degli epiloghi.
Altro problema piuttosto grave riguarda i dialoghi, alleggeriti fino a rasentare una naïveté che, se diverte nei botta e risposta densi di tensione erotica tra Gal Gadot e Chris Pine, mostra invece la corda quando si tratta di modulare l’enfasi con cui vengono descritti i rapporti tra l’eroina e l’immancabile villain.
Ora, evitando oculatamente qualsiasi forma di spoiler, ci limiteremo a dire che l’attore designato per quest’ultimo ruolo potrebbe non essere la scelta ideale, sia per la totale mancanza di physique du rôle, sia per l’abitudine dello stesso ad interpretare ruoli ambigui che, in qualche modo, predispone lo spettatore al disvelamento finale.
Discorso opposto merita la magnifica Gal Gadot, onnipresente sullo schermo e così a proprio agio con questo ruolo che l’atto del credere che sia realmente una dea non richiede neanche troppo sforzo da parte del pubblico.
Al netto delle imperfezioni resta il fatto che Wonder Woman sia il migliore dei cinecomic realizzati finora dalla DC (qualche maligno potrebbe dire che non ci voleva poi molto) oltre ad alimentare le scarse aspettative per il collettivo Justice League in arrivo nei cinema il prossimo autunno.

Voto 6

Difficile parlare di Terry Gilliam senza affrontare, anche solo di sponda, il concetto di “fallimento”, sebbene nella più sublime delle accezioni possibili. Chi ne ha seguito le sorti artistiche sa bene quante volte all’ex Monty Python sia capitato di cadere su progetti spesso semplicemente troppo avanti sul suo tempo, ma ne conosce altrettanto bene la capacità di rialzarsi e di trasformare in arte ogni singola sconfitta.
In tal senso il lungamente atteso The Zero Theorem (fu presentato in concorso a Venezia nel 2013) rappresenta solo l’ultimo capitolo di una storia che parte da molto lontano.
Dal clamoroso tonfo de Le avventure del Barone di Münchausen che, costato 50 milioni di dollari, ne incassò solo otto, fino ad arrivare al più recente Parnassus – L’uomo che voleva ingannare il diavolo, le cui riprese furono funestate dalla prematura scomparsa del protagonista Heath Ledger, il cinema di Gilliam è uno dei casi più singolari di simbiosi pressoché totale tra personaggi rappresentati – in genere dei sognatori additati come pazzi dal resto della società – e il loro autore, spirito autarchico perennemente in lotta contro un sistema colpevole, a suo dire, di frustrarne sistematicamente la sfrenata creatività in nome del ritorno economico.
Ma, vicissitudini produttive a parte, quello che realmente impressiona nel cinema di Gilliam è la coerenza apparentemente inscalfibile che, in quarant’anni, gli ha permesso di non spostarsi mai di un solo millimetro da un percorso, sia testuale che estetico, tutto incentrato sulla paura di un futuro distopico in cui l’uomo è condannato ad essere considerato sempre più come un numero piuttosto che come individuo.

Spingendoci oltre, ogni suo film diventa così una scena di un film più grande, in cui il protagonista è sempre lo stesso – un uomo che a un certo punto decide di legittimare il proprio status di outsider, ribellandosi alle rigide regole di un destino già segnato – solo interpretato da attori diversi, proprio come accadde in Parnassus con la staffetta Ledger/Depp/Farrell/Law.
Che poi tale ribellione si consumi attraverso una naturale propensione alla follia (La leggenda del re pescatore) o con l’aiuto di sostanze chimiche (Paura e delirio a Las Vegas) poco importa. Ciò che conta è fuggire.
Ecco allora che il Qohen Leth, glabro travet chiamato a risolvere un algoritmo impossibile e interpretato (benissimo) da Christoph Waltz altri non è che la naturale evoluzione del Sam Lowry di Brazil, con la stessa macrostruttura kafkiana a regolarne dall’alto le azioni.
La solitudine che li accomuna – in entrambi i casi amplificata a dismisura dalla galleria di grotteschi personaggi che hanno attorno – ha però una sostanziale differenza. Uno scarto che crea un fondamentale ‘prima e dopo’ nella filmografia di Gilliam e che coincide con il modo in cui il sempiterno conflitto tra individuo e Sistema si risolve.
Nel futuro paventato in The Zero Theorem, infatti, la semplice ribellione non è più sufficiente. Neanche la distruzione vagamente luddista degli strambi macchinari che scandiscono con meccanico rigore i ritmi dell’esistenza può nulla contro la possibilità, via via più tangibile, che la vita sia priva del benché minimo significato.
La differenza rispetto al passato risiede dunque in un pessimismo che, per la prima volta, si fa (letteralmente) cosmico fino al punto di non postulare più alcuna via d’uscita.

E’ il pessimismo di un regista che si avvicina alle ottanta primavere con la sensazione che quella che si accinge a perdere possa non essere l’ennesima battaglia, bensì la guerra. Ed è singolare che il film si interroghi in maniera così insistita sul senso della vita, quasi tendesse idealmente a quel Meaning of Life da cui, di fatto, partì l’avventura in solitaria di Gilliam.
Letto in quest’ottica, The Zero Theorem ha addirittura il sapore dell’atto finale.
Qualora si decidesse invece di analizzarlo come singolo film, saremmo costretti a evidenziare i limiti di un progetto portato avanti a fatica, tra uno script semplice quanto confuso e un budget che non ha evidentemente permesso al regista di realizzare tutto quello che aveva in mente, o almeno non così come ce l’aveva in mente. L’impressione è quella di un film nato già vecchio, che difficilmente avrà qualcosa da dire a chiunque non riesca (per mancanza di strumenti o anche solo di volontà) a contestualizzarlo in un quadro più ampio.
In virtù di questo, a voler essere severi, il voto dovrebbe essere anche al di sotto di una sufficienza che ha più a che fare con la gioia di sapere che un genio irregolare come Terry Gilliam (di cui si raccomanda lo straordinario memoir Gilliamesque – Un’autobiografia pre-postuma) sia ancora in giro, a progettare i suoi folli mondi a dispetto delle delusioni e dell’età che avanza.
La speranza, a questo punto, è che il suo Don Chisciotte – e, in una recente intervista, lo stesso autore assicura di aver trovato sia il budget che il cast – prima o poi riesca a finirlo davvero. Quella sì che sarebbe una perfetta quadratura del cerchio.

Voto 6

Ha impiegato sette anni, Charlie Kaufman, a superare la tiepida accoglienza che pubblico e critica hanno rivolto al suo primo film da regista, quel Synecdoche, New York girato nel 2008 che in Italia è stato distribuito, con consistente ritardo, all’inizio dell’estate del 2014. Una pellicola autoreferenziale dalle ambizioni tutt’altro che contenute che ha incontrato pochi favori e ancor meno consensi. Sette anni per tornare a dirigere un progetto tutto suo (o quasi), qualcosa di particolare e bizzarro: e non poteva essere altrimenti. Lo sceneggiatore di Essere John Malkovich, Il ladro di orchidee e di Eternal Sunshine of the Spotless Mind questa volta porta in sala un film di animazione in stop-motion per adulti su temi universali quali solitudine, disagio, illusione, fragilità dei rapporti e omologazione, che permeano la plastilina dei pupazzi e invadono mente e cuore di chi guarda.

Michael Stone, uomo di successo, marito, padre e autore del libro How May I Help You Help Them?, è stanco della monotonia che vive, imbrigliato com’è in un’esistenza che non sente più come propria. Durante un viaggio d’affari a Cincinnati (Sin-Sin-City, ci scherzerà su il tassista che lo accompagnerà in albergo) pernotta al Fregoli Hotel. Qui trova una via d’uscita dal profondo stato di disperazione in cui è finito, quando conosce Lisa, una ragazza bruttina e impacciata con una bellissima voce. Ma siamo in una storia di Charlie Kaufman e preparatevi a seguire le varie tracce narrative che spunteranno da questa sinossi che suona fin troppo essenziale, soprattutto pe gli standard a cui l’autore newyorkese ci ha abituati.

Vincitore del Leone d’Argento – Gran Premio della Giuria a Venezia 72, in lizza agli Oscar come Miglior film d’animazione e tratto da una pièce teatrale scritta dallo stesso Kaufman, Anomalisa promette quello che il titolo suggerisce, una storia anomala sia per tecnica realizzativa (finanziato interamente su Kickstarter, è il primo film realizzato in animazione a passo uno che ha ottenuto una R dalla censura americana, vietato ai minori di 17 anni non accompagnati dai genitori) che per tematiche trattate. In una prima parte che ci mette un po’ a carburare, Kaufman e l’animatore Duke Johnson disseminano la storia di indizi (uno tra tutti: il nome dell’hotel in cui si sviluppa la vicenda, il Fregoli, è anche il nome di una patologia che porta il soggetto a credere di essere perseguitato da persone di aspetto diverso ma sotto cui si cela un unico essere umano), indizi che trovano nel cinismo e nella freddezza della messa in scena il giusto spazio per espandersi e ricomporsi come tasselli di qualcos’altro. L’umanità indistinta resa dalle sole tre voci che sentiamo nell’arco dei 90 minuti, quella di Michael (in originale di David Thewlis), quella incantevole di Lisa (di Jennifer Jason Leigh) e infine quella, maschile e atona che esce dalla bocca di ogni altro essere che vediamo in scena, è un ulteriore elemento che causa disagio e straniamento in questo circuito emozionale nel quale Kaufman vuole tirarci dentro, alla ricerca di quell’anomali(s)a del sistema, di quella scintilla nell’oscurità, del dettaglio che umanizza.

Voto 7

Pronto a sfidare i puristi con coraggio e temerarietà, il Macbeth che ha chiuso l’ultima edizione del Festival di Cannes dell’australiano Justin Kurzel (che nel 2011 aveva esordito con il notevole Snowtown, storia del serial killer John Bunting colpevole di aver ucciso 11 persone in circostanze atroci negli anni Novanta in Australia) è un tentativo fermo e risoluto di portare sul grande schermo una visione personalissima di una delle opere più tragiche di Shakespeare, pur rimanendo fedele al testo del bardo. Un rischio enorme, soprattutto se sommato alle difficoltà di approcciare un’opera già adattata per il cinema da autori del calibro di Orson Welles, Akira Kurosawa e Roman Polanski.

Ma Kurzel affronta la questione nel modo più intelligente e, ambientando il film in Scozia, proprio come aveva fatto Shakespeare con la sua tragedia, attraverso una mise-en-scène fisica e carnale, riesce a imporre la propria visione del dramma, allontanandosi completamente dagli adattamenti precedenti. Il regista australiano lascia che a parlare sia la potenza delle immagini colme di sangue, lacrime e pioggia, si affida al ralenti nelle scene di battaglia (confidando, giustamente, nella visione di Adam Arkapaw, già direttore della fotografia della prima stagione di True Detective) e ricerca l’espressionismo più estremo sia nelle umide brughiere scozzesi, sia negli interni cupi e maestosi del palazzo reale.

Ed è alla luce della continua ricerca di quell’epicità di cui l’opera originale è intrisa che si impongono le performance dei due protagonisti, Michael Fassbender nei panni di Macbeth, abile nell’incarnare il cambiamento che lo porta a rovesciare la propria coscienza e che lo trasforma da valoroso generale senza macchia a uomo accecato dal potere e dall’ambizione e la sua elegantissima quanto infida Lady Macbeth, Marion Cotillard. A legarli, un amore profondo che, invece di portarli verso la luce, li trascina nel buio di una follia lucida e assennata, costruita su presagi e pratiche divinatorie.

In costante bilico tra predestinazione e libero arbitrio (è Macbeth stesso l’artefice della propria ascesa al trono o sono le profezie delle streghe a rispecchiare i suoi desideri più profondi?) la pellicola di Kurzel, che nella parte centrale soffre di qualche lungaggine di troppo, è nella sua interezza che non risulta perfettamente bilanciata. Le numerose scene memorabili rimangono spesso isolate, senza un collante che sappia amalgamarle e i raccordi, in alcuni cambi di scena, risultano troppo repentini. Ed è un peccato perché, per tutto il resto, il Macbeth di Kurzel funziona e rapisce.

Voto 6,5

C’era una discreta attesa per questo thriller che avrebbe potuto segnare il ritorno di Alejandro Amenábar agli ambiti che lo hanno reso un autore di successo (Apri gli occhi, The Others), dopo un’interessante parentesi storica dedicata alla figura anticonvenzionale di Ipazia d’Alessandria (Agora). Il condizionale è d’obbligo perché invece Regression si è rivelato uno dei film più deludenti dell’anno. Di quei giochi mentali e di quelle illusioni ossessive che negli anni Novanta avevano contribuito a definire lo stile del regista di origine cilena rimane poco o nulla, a parte le intenzioni. Anche qui c’è un protagonista (in cui lo spettatore si identifica) che vede la realtà come non è e anche qui c’è un coup de théâtre finale che però non è poi così sconvolgente.

Torna indietro di vent’anni Amenábar, al 1990 e all’avvento del satanismo in grado di generare una vera e propria psicosi collettiva, con numerosi casi di cronaca di cui furono teatro alcune zone dell’America rurale. La storia che ha scritto e diretto, basata su fatti realmente accaduti, racconta del detective Bruce Kenner (Ethan Hawke), chiamato a investigare sul caso di John Gray, accusato di aver abusato della figlia Angela (Emma Watson). L’uomo si dichiara colpevole, pur non avendo alcuna memoria dell’accaduto. Per venire a capo dell’intricato caso, Kenner si fa aiutare da uno psichiatra (David Thewlis). Sullo sfondo, all’interno della piccola comunità di uno sperduto paesino del Minnesota, emergeranno ben presto storie controverse riconducibili alla pratica di spietati riti satanici.

Ancora illusioni e una realtà che è l’opposto di come appare, ma senza quel coinvolgimento e quell’emotività che rappresentavano il punto di forza di pellicole come Tesis o The Others. La falsa pista di Regression si rivela essere un escamotage tutt’altro che originale, al servizio di uno script inconsistente e di una vicenda assemblata in modo superficiale. A salvare parzialmente il film, non rimane che Ethan Hawke nel ruolo principale che, nonostante le brutture da smussare, riesce comunque a fornire una certa credibiltà al suo detective Kenner, anche quando le tessere di questo thriller-mosaico faticano a incastrarsi. Velo pietoso sulla performance di Emma Watson, da cui ormai era lecito aspettarsi qualcosa in più.

Voto 4