“Il più bel film che potevo immaginare era un film che non si fermasse mai”: l’ultima, definitiva, irreversibile avventura del grande cosmopolita del documentarismo moderno, caduto sul campo nel pieno delle riprese, è uno sconclusionato e fantasmagorico compendio di volti, gesti e civiltà in libera successione, un’odissea sul Nulla e una sfrenata elegia del movimento che la devota supervisione della montatrice Monika Willi plasma in una dirompente enciclopedia transmediterranea.

9. Corpo e anima – Ildikó Enyedi

Indagando quell’interferenza e quella convergenza tra la finitezza della carne e la sublimazione dello spirito che costituisce poi la cifra di ciò che ci rende umani, il ritorno al lungometraggio, dopo quasi vent’anni, della più clamorosa promessa della cinematografia ungherese emersa a cavallo tra i due secoli riassume nelle sue atmosfere diafane, neile sue vite spezzate e nel suo intimo disagio una visione del sentimento che trascende i limiti del reale e del tangibile per gettarsi con cieca fiducia nel sogno e nell’imperscrutabile.

8. In guerra – Stéphane Brizé

Un nuovo capitolo, complementare al mirabile excursus ottocentesco di Una vita, dello studio esistenziale di Stéphane Brizé, un’immersione nella confusione del contemporaneo che avanza e fagocita, nella stessa Francia in via di deindustrializzazione de La legge del mercato, nelle disperate barricate e negli scontri intestini di un proletariato in via di estinzione, in un’inguaribile crisi di coscienza di classe, trasfigurata dalla propaganda e dal passaparola: cinema partecipativo, furibondo, irriducibile e lucidamente antagonista.

7. A Quiet Passion – Terence Davies

Riaffiora dalle tenebre della distribuzione la voce del massimo cineasta britannico in attività: il paradosso della cronaca minuziosa di un’intera vita all’insegna dell’isolamento e della monotonia si risolve nel totale sovvertimento delle regole del biopic e nella capacità di individuare l’intima straordinarietà nascosta sotto la stasi del quotidiano.
L’illusione della permanenza, la poesia della routine, la consapevolezza dell’anima che fa i conti con l’assenza di Dio: il mondo di Terence Davies e quello di Emily Dickinson convergono fino a farsi l’uno lo specchio dell’altro.

6. Poesia senza fine – Alejandro Jodorowsky

Il pluridecennale silenzio cinematografico dello sciamano cileno de La montagna sacra si interrompe con un personalissimo dittico, anzi, un “(auto)ritratto dell’artista da giovane” di sconcertante sincerità: limata la ruggine e, grazie a un generoso crowdfunding, colmate le carenze di budget di La danza della realtà, il padre della psicomagia stende l’immaginifico e torrenziale bilancio della sua preistoria creativa e della rivoluzione intellettuale di tutto un Paese, in una baraonda di ricordi, fantasie, sogni e confessioni che folgora, incanta e commuove.

5. Ex Libris: The New York Public Library – Frederick Wiseman

Il decano della non-fiction statunitense completa la sua trilogia dedicata ai più importanti patrimoni del sapere anglo-americano aperta dall’universo accademico di At Berkeley e proseguita con la tappa londinese di National Gallery: con il suo consueto occhio ravvicinatissimo ma distaccato, il suo resoconto partecipe ma fattuale e la sua impressionante vastità di azione, Wiseman celebra le aule, le sale di lettura, gli archivi, gli uffici e gli altri meandri dell’istituzione bibliotecaria come l’espressione più lampante dell’uguaglianza e il fondamento più necessario della democrazia.

4. La stanza delle meraviglie – Todd Haynes

Una nuova dimostrazione, forse la più vertiginosa e arrischiata, dello smisurato talento trasformistico di Todd Haynes, un racconto a doppia elica, sospeso fra le atmosfere trasognate dell’era del muto e la grana grezza dei seventies, che assume i connotati della grande sinfonia urbana e che ristabilisce il primato dell’immagine nel linguaggio cinematico: tra un contributo musicale di Carter Burwell che assomiglia a una co-regia e il montaggio parallelo di Affonso Gonçalves, un viaggio denso e trascinante ad altezza di bambino dentro un intricatissimo labirinto audiovisivo che conduce dritti al più puro stato di stupefazione.

3. Still Recording – Said Al Batal e Ghiath Ayoub

“L’immagine filmica è l’ultima linea di difesa contro il tempo”: la più frastornante, eclatante e necessaria testimonianza di cinema diretto degli ultimi anni è un’autentica passeggiata all’inferno, tra le azioni di guerriglia, gli scontri a fuoco, la quotidiana resilienza e gli sprazzi di tregua del conflitto siriano, affrontato da un’équipe di giovani cineasti dilettanti “armati” di videocamera e impegnati in una missione che, prima di essere bellica, è soprattutto etica. Un reportage crudo, sporco e demistificante in cui la costruzione della memoria e il bisogno di “continuare a riprendere” travalicano la percezione dell’orrore e l’incombenza della morte.

2. Il filo nascosto – Paul Thomas Anderson

Fra compulsione e devozione, sopraffazione e simbiosi, senso del possesso e dolore dell’assenza, Paul Thomas Anderson definisce, perfeziona ed estremizza quel dialogo fra Amore e Potere che è alla base della sua poetica e firma un esempio irripetibile di opera postmoderna in grado di acquisire immediatamente il rango di classico: un oggetto sontuoso e respingente, gelido e incandescente, monolitico e pulsante, un complesso di contrasti e di contraddizioni a metà fra il melodramma hitchcockiano e il gigantismo wellesiano che appaga equamente gli occhi, la mente e il cuore.

1. Mektoub, My Love: Canto uno – Abdellatif Kechiche

Esuberante, eccessivo, euforico e palesemente fuori controllo: il nuovo romanzo di formazione del cineasta franco-tunisino è un’esperienza sensuale che sospende la narrazione per cogliere, con una libertà espressiva travolgente e un’empatia contagiosa, la duplicità dell’apollineo e del dionisiaco, una celebrazione della giovinezza, delle sue scoperte, dei suoi palpiti e dei suoi errori, immortalata in un assolato profluvio di corpi, danze, sguardi e baldorie che si vorrebbe non finisse mai.

Considerando le prime indiscrezioni sull’imminente Notti magiche e a giudicare dall’accoglienza tutto sommato tiepida riservata alla sua ultima fatica tanto al suo debutto veneziano quanto alle sue timide prime tappe promozionali oltreoceano, non desta sorpresa il desiderio di Paolo Virzì di ritornare a coordinate più familiari e di rinunciare nuovamente a inseguire l’America dopo la batosta giovanile di My Name Is Tanino e dopo opere di maggiore respiro internazionale come Il capitale umano e La pazza gioia.
Non è un caso se ad affollare sin dagli esordi la sua filmografia sono quasi esclusivamente uomini e donne provenienti da un’estrazione sociale e geografica provinciale, dalla casalinga di Piombino de La bella vita al liceale dei quartieri proletari di Ovosodo, dalla famigliola viterbese di Caterina va in città alla studentessa palermitana di Tutta la vita davanti, tutti alle prese con una realtà più grande di loro – sia essa la metropoli, l’età adulta, la sfera borghese o, più semplicemente, la vita di tutti i giorni – che finirà per sedurli per poi emarginarli o farli ritornare sui propri passi.

È per certi versi quanto accaduto al Virzì di questo quinquennio, un autore che ha cercato di scrollarsi di dosso quella forte connotazione a livello locale che ne aveva decretato la fortuna e che lo aveva distinto dagli sciami di un cinema medio di casa nostra che è oggi in via di estinzione. Un’evoluzione che indubbiamente ha pagato in termini di risonanza (anche estera) e che gli ha offerto la possibilità di smarcarsi da quel ruolo di erede definitivo, complice anche l’apprendistato sotto l’egida di Furio Scarpelli, della commedia all’italiana che fu, ma che, a fronte di una conquistata maturità e di una maggiore consapevolezza del mezzo, ci ha riproposto un cineasta sempre meno caratteristico e sempre più generico, sicuramente meno circoscritto a un immaginario specifico ma anche, spiace ammetterlo, quasi nullificato dal contributo dei collaboratori di turno, nella fattispecie quello Stephen Amidon che fornì la base letteraria de Il capitale umano e quella Francesca Archibugi che, a posteriori, viene spontaneo riconoscere come la vera responsabile de La pazza gioia.

L’impressione si ha anche questa volta, con lo scrittore statunitense e la regista capitolina chiamati in tandem a partecipare all’adattamento di In viaggio contromano, breve romanzo di Michael Zadoorian, occasione che ha consentito a Virzì di accrescere le suggestioni rocambolesche del film precedente applicandole a quelli che sono i suoi scenari per eccellenza, ovvero le sterminate strade statali del Nuovo Continente.
Il risultato è Ella & John, il resoconto dell’ultimo viaggio in camper di una coppia di anziani coniugi minati rispettivamente da morbo di Alzheimer e da un cancro allo stadio terminale, una trasposizione che stempera i toni spesso duri, poco indulgenti e a tratti anche inconcludenti della pagina scritta nella dimensione mite, malinconica e agrodolce di cui Virzì è stato efficacissimo narratore, con un significativo cambio di rotta rispetto alla sorgente: non più un “pellegrinaggio” destinazione Disneyland sulla Route 66 e attraverso i monumenti del kitsch più squallido ma un percorso verso la Florida e la casa-museo di Ernest Hemingway lungo i luoghi della Storia americana più o meno recente, inclusa un’inevitabile divagazione nel contemporaneo, come testimonia la sequenza, inserita ex novo, che vede marito e moglie aggirarsi fra le vocianti legioni di sostenitori di Trump.

Un passaggio che, da solo, riassume l’attitudine piuttosto approssimativa con cui Virzì affronta la sua personale avventura a stelle e strisce, quasi a volersi levare a quindici anni di distanza, quello sfizio che la trasferta fallita di My Name Is Tanino, per via del crac Cecchi Gori, non era riuscita a essere: manca, in buona sostanza, quel discorso sul territorio e sulla società in grado di ritrarre le tappe dell’itinerario come qualcosa di più di una semplice antologia di cartoline, quell’interazione osmotica tra personaggi e ambiente che è componente essenziale di qualsiasi roadmovie e che qui emerge solo da sporadici richiami all’attualità e da qualche cenno citazionistico buttato lì, dovuto alla scelta, discutibile e un po’ vanitosa, di traslare i protagonisti del libro da quel ceto operaio che, soprattutto oggi, rappresenta il volto più attendibile degli USA, a quella middle-class colta e intellettuale quanto mai lontana da quell’ottica popolare e di quello sguardo “dal basso” a cui Virzì, bravissimo a trovare quella “verità nascosta nelle canzonette” di cui parlava Truffaut, sapeva conferire statura nobile.

Si avverte la voglia di avvicinare un linguaggio da sempre sghembo e impreciso all’ortodossia del cinema “regolare” hollywoodiano, cosa che peraltro a Virzì, grazie alla penna disinvolta di Amidon e a una cura formale sensibilmente maggiore garantita innanzitutto dalla sua prima collaborazione con Luca Bigazzi, riesce anche discretamente, ma che cosa resta, al cospetto di tanto svogliato, convenzionale mestiere, della peculiarità di un regista pronto anche a sbandare (come nel caso del pasticcio di N – Io e Napoleone) pur di rimanere fedele alla sua personalità?
Di certo la capacità di trarre il meglio dal proprio cast, per una volta privo del consueto parco di caratteristi e limitato a un duo di interpreti superiore a ogni elogio, un’impetuosa e ciarliera Helen Mirren, abilissima a nascondere la propria britannicità con un plausibile accento sudista e, ancor più, un commovente e amabile Donald Sutherland, straordinario a lavorare di sottrazione, un’accoppiata molto bene assortita cui lo script impone qualche cliché di troppo (la scena della rapina e la confessione dell’adulterio, per menzionarne un paio) e qualche digressione comica malriuscita (la visita al vecchio fidanzato di lei e l’abbandono alla stazione di servizio, due episodi non presenti nel libro), ma che sa rendere autentico e credibile – specie quando entra in gioco il tema ricorrente delle diapositive e in un quarto d’ora finale che non si scorda – quel legame viscerale che è poi ciò che fa davvero la differenza in un film industriale tanto gradevole quanto effimero, professionale e corretto, sì, ma anche eccessivamente schematico e stereotipato.

Una bella soddisfazione, insomma, per un toscano di periferia la cui principale preoccupazione era, citando il titolo di lavorazione de La bella vita, “dimenticare Piombino” e lasciarsi alle spalle quella amata/odiata Livorno che funge comunque da epicentro ai due massimi capolavori della sua carriera (ossia Ovosodo e La prima cosa bella), ma anche il chiaro punto di arrivo di una fase esplorativa fruttuosa ma interlocutoria che, si spera, ci restituirà, con un po’ di esperienza in più, la spigliatezza e la genuinità del Virzì di un tempo.

Voto 6

Tutto ciò che viene dal Sud sembrerà grottesco a un lettore del Nord, tranne quel che è effettivamente grottesco, che invece verrà definito realistico: per la sua nuova esperienza oltreoceano dopo il ginepraio metacinematografico e autocitazionista di Sette psicopatici, Martin McDonagh deve aver tenuto sicuramente presente la lezione di quella sfortunata erede di Faulkner che fu la georgiana Flannery O’Connor, il suo sguardo ironico eppure compassionevole sulle storture congenite dell’America rurale e la sua paradossale commistione di registro comico ed elementi raccapriccianti applicata ai desideri e ai vizi di una provincia che pare quasi un regno a sé.
Una concezione del mondo assai simile a quella che traspariva non tanto dai toni più ammiccanti e disimpegnati della sua ridotta produzione per il grande schermo, quanto da quei celebrati trascorsi teatrali che, a partire dalla Trilogia di Leenane e da capolavori come The Pillowman, ne avevano rivelato lo straordinario talento e la tendenza a descrivere una collettività reietta e sfasata per cui la violenza è rimasta l’unica forma di comunicazione e di relazione possibile.

Non è quindi ai tormenti individuali e alla ghignante crudeltà di In Bruges e di Six Shooter, il fulminante cortometraggio con cui il commediografo londinese esordì nell’audiovisivo aggiudicandosi l’Oscar, che si rifà Tre manifesti a Ebbing, Missouri, bensì a una dimensione sociale ben precisa e contestualizzata, quel clima di riflusso (“ebb”, come suggerisce il nome della località fittizia che funge da sfondo) tipico del profondo Midwest che costituisce l’esempio più sintomatico della condotta interna degli Stati Uniti di ieri e di oggi, la piccola realtà quotidiana di un Paese tanto lassista coi forti quanto insofferente nei confronti dei deboli.
Nulla di particolarmente inedito, sulla carta, se non fosse per il nichilistico disincanto con cui McDonagh appiana le più rigide e manichee delle contrapposizioni (singolo vs. comunità, legalità vs. corruzione, perdono vs. vendetta) in una disperata terra di nessuno dove la distinzione fra vittime e carnefici non esiste più, dove tutti, indifferentemente, restano oppressi da un Male così inafferrabile da farsi cosmico, dove la sete di giustizia di una madre può sfociare nell’incoscienza e l’inettitudine delle istituzioni a volte è solamente la maschera della loro vulnerabilità e della loro inadeguatezza.

Una società, insomma, in cui “un brav’uomo è difficile da trovare“, come Flannery O’Connor intitolava il proprio racconto più celebre, e non si tratta soltanto del libro che, guarda caso, il giovane agente pubblicitario Red Welby sta leggendo prima di ricevere la visita di Mildred Hayes (una scatenata Frances McDormand che, esclusa la parentesi televisiva di Olive Kitteridge, torna finalmente interprete di primo piano dopo un decennio di parti di supporto), ma è sicuramente anche il pensiero che spinge quest’ultima a denunciare con un gesto clamoroso l’inoperosità delle forze dell’ordine locali, richiamando l’attenzione dello stanco e debilitato sceriffo Willoughby (un grande Woody Harrelson ormai felicemente abbonato ai ruoli in divisa), a diversi mesi di distanza dal brutale omicidio della figlia. Per McDonagh è l’occasione per inscenare quei duelli verbali al veleno che sono da sempre il suo marchio di fabbrica – e di cui sia la Giuria della Mostra di Venezia, sia l’Hollywood Foreign Press Association si sono accorte – e per imbastire un campionario umano ricchissimo e sfaccettato, su cui si impone, ancor più dei due antitetici e complementari protagonisti, il suo personaggio più complesso a non rimanere confinato alle sue pièce, ossia l’agente Dixon di un eccezionale Sam Rockwell, erede di quei sempliciotti a metà fra la tragedia e la farsa che, dal Billy Claven de Lo storpio di Inishmaan al Mervyn di A Behanding in Spokane, rappresentano con le loro contraddizioni e con la loro ricerca di redenzione il fulcro emotivo delle sue storie.

Un cinema di pura scrittura, che alla vivacità dei dialoghi e all’approfondimento caratteriale sacrificano non pochi elementi, a cominciare da un intreccio che alla lunga stagna e accumula un’implausibilità dopo l’altra – in primis i numerosi incontri fortuiti che si verificano nell’arco della mezz’ora conclusiva – e da una regia puramente illustrativa, quando non addirittura televisiva, che, nel raro tentativo di azzeccare qualche pezzo di bravura, finisce per inciampare vistosamente (lo sciatto pianosequenza del pestaggio di Welby, il maldestro climax del rogo della stazione di polizia, chiuso da un goffo ralenti) o che condiziona troppe sequenze con un’enfasi più consona al proscenio che non alla messinscena cinematografica, come il flashback dell’ultima conversazione fra madre e figlia e il litigio con l’ex-marito manesco.

Non ci troviamo, quindi, di fronte al compimento di quella transizione di linguaggio che McDonagh, sempre più dichiaratamente disamorato del palcoscenico, auspicava per sé come cineasta, ma quantomeno a una significativa tappa di maturazione da sceneggiatore che conferma l’estro e la disinvoltura di un tempo – bastino anche solo gli scambi fra Dixon e la madre (un’indimenticabile Sandy Martin) che sembrano usciti da La bella regina di Leenane – ampliandone la portata e le ambizioni, un film a cui forse a tratti si è voluta attribuire un’importanza e una puntualità più casuali che altro (lo script risale a ben otto anni fa, molto prima che l’ascesa di Trump e il caso Weinstein rinfocolassero gli animi), ma che riesce a gettare su un cinema statunitense sempre più asfittico e sicuro di sé quell’ombra di ambiguità di cui ha davvero bisogno.

Voto 7

Incantevole, ipnotica operazione di archeologia della celluloide, il lavoro di assemblaggio del documentarista Bill Morrison sugli oltre 500 rimasugli di pellicola fortuitamente rinvenuti nel gelo dello Yukon è un fantasmagorico viaggio nella (prei)storia della Settima Arte attraverso le sue macerie e i suoi scarti, una struggente elegia della decomposizione che funge da inestimabile “verifica incerta” dei riti di passaggio dell’America del Novecento.

 
9. Detroit – Kathryn Bigelow

Precisa sineddoche di mezzo secolo di Incubo Americano, i disordini e le tensioni che travolsero il Michigan diventano nelle mani della più agguerrita combattente della Hollywood del terzo millennio una fornace ribollente di rabbia e di militanza, lo spaccato di un passato attualissimo – e di un presente retrivo – che, specie nella minuziosa mostra delle atrocità e negli occhi impotenti che popolano il secondo, insostenibile atto, si traduce nel più stentoreo dei richiami di coscienza.

8. A Ciambra – Jonas Carpignano

Dietro le convenzioni del romanzo di formazione, un cristallino e autentico saggio di prospettiva che ricalibra i presupposti del nostro Cinema del Reale, restituendogli l’urgenza e la naturalezza della lezione rosselliniana e ponendole in piena sintonia con le coordinate dell’oggi: un’opera pulsante e vivissima, coraggiosa e responsabile, capace di porre sullo stesso piano i suoi personaggi e i suoi spettatori in un mirabile equilibrio di etica e di empatia.

7. Il cliente – Asghar Farhadi

Mentre la produzione antagonista locale si estingue tra la scomparsa di Kiarostami e la fuga all’estero dei suoi epigoni, Asghar Farhadi fa ritorno nel suo Iran e descrive il frenetico, anarchico e irrazionale vento di cambiamento in atto in un contesto storico-sociale in bilico fra progresso e arretratezza, vergogna e vendetta, giudizio e ambiguità, riconfermando la straordinaria, insolubile problematicità del suo cinema e il suo ruolo indiscusso – che già fu di Bergman – di massimo regista del Dubbio.

6. Sieranevada – Cristi Puiu

Labirintica, vertiginosa e torrenziale veglia funebre di un Paese contaminato dalla paura, paralizzato dal sospetto e stroncato dalle proprie bugie: l’assurda, nevrastenica pochade della morte allestita da Cristi Puiu in un polveroso appartamento medio-borghese della periferia di Bucarest è un impressionante, travolgente studio di caratteri degno del miglior Cassavetes che consolida, se fosse ancora necessario ribadirlo, la cinematografia rumena come la più florida e interessante realtà audiovisiva d’Europa.

5. L’altro volto della speranza – Aki Kaurismaki

Ultimo antidoto rimasto a uno scenario continentale guidato da cinismo, individualismo e sfiducia, l’umanissima misantropia del più grande fiabista contemporaneo si concretizza in una nuova, preziosa oasi di profonda compassione e di salvifico umorismo, in quel connubio portentoso di cruda quotidianità e di dolce utopia che, prima di lui, era riuscito soltanto a Chaplin: summa estetica e filosofica di tutta una carriera passata dalla disperazione alla speranza del titolo, l’addio di Kaurismaki è la parabola universale di cui abbiamo tutti pienamente bisogno.

4. Una vita – Stephane Brizé

L’autore de La legge del mercato affronta – citiamo le parole di Tolstoj – “la massima testimonianza narrativa francese dopo Les Misérables” e ne esce trionfante: tradotto in immagini di marcata impronta impressionistica, narrato per silenzi crepitanti ed ellissi disorientanti, inscatolato da un opprimente 4:3 di magica architettura visiva, il capolavoro di Guy de Maupassant si trasfigura in uno stratificato, stupefacente tripudio di pura regia che ci pone di fronte, con infinita malinconia, all’inesorabile fine delle nostre illusioni.

3. Silence – Martin Scorsese

Smaniosamente inseguita per oltre vent’anni, la conclusione della trilogia teologica di Martin Scorsese è il monumentale coronamento di tutta una carriera e, stando alle sue stesse parole, di “un’intera vita fatta di film e di fede”, un percorso di tormento e di estasi attraverso le basi, le contraddizioni e le domande inesauste e inesaudite del confronto con l’infinità e l’ineffabilità divina: partendo dalle orme di Mizoguchi verso la cifra più personale di sempre, un’opera definitiva ma sfuggente all’insegna della follia, della brutalità e della magnificenza.

2. Dunkirk – Christopher Nolan

Astraendo e rarefacendo quel suo cinema-congegno che con le sue incarnazioni più recenti aveva fatto prevalere la struttura sull’identità, Nolan ritrova lo smalto, la profondità prospettica e la lucidità dei suoi esordi, trasformando la grande Storia nel palcoscenico multilivello di una tragedia concentrica e portando all’estremo il suo personale discorso sul Tempo, sulla sua misura e sulla sua concezione: una immersiva e sovrumana sinfonia dello sguardo filmico composta con la dovizia del navigato arrangiatore per immagini, un approccio alla narrazione che si manifesta in una clamorosa apoteosi dell’atto che condanna all’obsolescenza la tradizione del kolossal bellico degli ultimi 40 anni.

1. Jackie – Pablo Larraín

Lavoro di pura mitopoiesi, riflessione sulla natura stessa del racconto e delle sue implicazioni morali, meditazione dolente e rassegnata sulla fuggevolezza, sulla labilità e sulla crudeltà della Memoria che ineluttabilmente sfuma e di ciò che, insomma, ci resta: con Jackie, Pablo Larraín evade, spiazzando le premesse, destrutturando la fabula e riadattando per la prima volta una sceneggiatura non sua, dai limiti del progetto su commissione e, sorretto dalla gigantesca e mimetica performance di una strepitosa Natalie Portman, si impone come la voce e, soprattutto, l’occhio più peculiare e proteiforme di un’intera generazione di cineasti.