Big Eyes

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Nel 1994, scottato da una rapidissima ascesa hollywoodiana che rischiò di rivelarsi fatale, il trentacinquenne Tim Burton si vide obbligato a riconsiderare una carriera sul punto di implodere: da un lato, il successo del franchise di Batman sembrava preludere a un percorso mainstream e alla progressiva spersonalizzazione di un campionario neo-gotico che andava cristallizzandosi; dall’altro, le velleità autoriali e i progetti più intimi dell’emergente cineasta californiano, nella fattispecie Edward mani di forbice e The Nightmare before Christmas, potevano contare su budget notevolmente ridotti e su un appeal commerciale ai tempi piuttosto circoscritto.

Fu in quel periodo che, negatagli la regia di quel Batman Forever passato per le più gestibili mani di Joel Schumacher, Burton trovò rifugio nella lavorazione di Ed Wood, minuscola, fallimentare e personalissima meditazione sull’identità dell’artista e sulla dignità dell’autore che fu forse l’ultimo moto di totale onestà da parte di un uomo di cinema inevitabilmente condannato, salvo saltuari colpi di coda, a ripetere formule, canoni e cifre stilistiche ormai penetrate nell’immaginario collettivo.

Puntualmente venti anni dopo, dopo una seconda – e stavolta pienamente avverata – scalata ai vertici dell’establishment, con Big Eyes Burton torna su coordinate tecnico-economiche medio-basse, ritrova gli sceneggiatori di allora Scott Alexander e Larry Karaszewski e pare voler nuovamente riflettere, dopo orde di compromessi e di trionfi al botteghino, sull’idea di rivendicazione dell’Arte e su quell’inesorabile decorso con cui essa diventa industria, ma la lucidità dei tempi che furono, a mercimonio ancora distante, ha lasciato posto una volta per tutte alla stanchezza e alla rassegnazione, risultato di un decennio netto di asfissiante manierismo da cui il Burton narratore visionario è uscito incurabilmente atrofizzato.

Innanzitutto, le premesse: se la prospettiva distorta del “peggior regista del mondo” si concretizzava in un complesso, contraddittorio e a tratti struggente atto di rispetto verso qualsivoglia manifestazione del potere creativo, l’universo iconografico della pittrice Margaret Keane e il di lei sofferto processo di emancipazione umana e artistica dall’oppressione quotidiana del marito e “collega” Walter non offrono spunti di rielaborazione altrettanto solidi, vuoi per il taglio insipidamente medio della materia (quel microcosmo kitsch troppo ingenuo per ambire al rango di pittura alta – come invece sarà riconosciuto in una memorabile gag futuristica de Il dormiglione di Allen – e troppo inoffensivo per scadere nel trash), vuoi per la descrizione monocorde e unidimensionale dei suoi personaggi, capace di ripercuotersi anche sulle performance di due protagonisti altrove impeccabili e qui quasi fuori ruolo, una Amy Adams perennemente afflitta e talmente sotto le righe da sfiorare l’evanescenza, e un Christoph Waltz gigione ai limiti della sopportazione.

Il registro, poi, si risolve in un brodaglia disomogenea di generi appena abbozzati, dal biopic tradizionale al thriller psicologico in stile Angoscia, dallo spaccato coniugale alla commedia di costume – con tanto di incursione finale nel courtroom drama che suona anticlimatica e decisamente affrettata -, fallisce nel dare forma definita e necessità a un intreccio indeciso fra la trasfigurazione autobiografica, il ritratto d’epoca, la dialettica servo/padrone e il pamphlet femminista, annacqua il valore drammaturgico delle vicende in uno sviluppo convenzionale e in un’impostazione dramedy che lascia perlopiù indifferenti e dove i pochi guizzi, come l’intermezzo da videoclip al supermercato in cui i grandi occhi delle figurine della Keane si sovrappongono ai volti della gente comune, l’esagitata arringa da imbonitore di Walter durante il processo o la sequenza vagamente hitchcockiana del rogo della villa di Waikiki, finiscono per stonare.

E se le figure di contorno quali il gallerista snob di Jason Schwartzmann o il critico oltranzista di Terence Stamp rimangono sullo sfondo senza mai intervenire nell’economia degli eventi o ampliare con notazioni sociologiche la visione d’insieme, non si scorge mai autentica tragedia o scavo interiore nelle dinamiche della famiglia Keane – la figura chiave della figlia Jane, principio motore dell’autocoscienza di Margaret, è pura tappezzeria -, mentre la scelta apprezzabile di ridurre pressoché allo zero l’elemento immaginifico del codice burtoniano, limitato alle casette a schiera del prologo uscite dritte dritte da Edward mani di forbice o ai coloracci degli ambienti hawaiiani trasformati dalle tonalità calde di Bruno Delbonnel nelle pareti di una prigione camp da incubo, mostra purtroppo quanto Burton oggi si trovi a disagio con la raffigurazione prettamente reale delle sue storie.

Ciò che rimane è lo sguardo arrendevole e amareggiato di un regista sostanzialmente finito, costretto dal meccanismo promozionale a vendere fotocopie sbiadite e ristrette del proprio lavoro esattamente come i poster e le cartoline su cui i Keane basano il grosso dei loro introiti, l’ultimo grido di aiuto di chi è rimasto vittima della propria maschera fino a diventarne caricatura – e quasi nessuno ne ha riscontrato le avvisaglie nel tono fortemente autoparodico del suo unico film degno di nota del post-Big Fish, ossia Dark Shadows -, un’opera molto sincera e di gran lunga preferibile ai suoi recenti, tristi baracconi fatti in serie, ma comunque irrimediabilmente tarata dall’affaticamento, dall’irresolutezza e da una maturità ricercata troppo tardi e mai raggiunta.

Voto 4

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