Il padre

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Disclaimer: la recensione che segue tiene conto della versione originale del film proiettata alla 71a Mostra d’Arte Cinematografica di Venezia e non considera le eventuali migliorie apportate dal doppiaggio italiano, modifiche che non risolleverebbero comunque il giudizio sull’opera in toto.

Forse abbiamo giudicato con troppa generosità l’opera di Fatih Akin: già dai tempi dell’exploit de La sposa turca, efficace ma sopravvalutato amour fou di stampo fassbinderiano trainato da una ferocia a tratti compiaciuta e dell’estremizzazione melodrammatica di Ai confini del paradiso, intervallati dall’indagine etno-musicale del documentario Crossing the Bridge, sembrava delinearsi nella Germania di inizio secolo l’idea di un nuovo cinema delle origini in grado di descrivere lo spaesamento di un crogiuolo culturale scisso fra tradizione e globalizzazione, fra ancestralità e modernità, fra radici mediorientali e frutti centroeuropei.

Si arrivò molto vicini allo svelamento del bluff con l’uscita del successivo Soul Kitchen, pausa farsesca dalla pianificata “Trilogia sull’Amore, sulla Morte e sul Demonio” che probabilmente intendeva riallacciarsi agli esordi disimpegnati di Im Juli e di Solino, ma che dietro alla sua pretenziosa etichetta da Heimatfilm finiva solo per sfoggiare un becerume e una faciloneria sull’onda del peggior cinepanettone, nobilitati, come se non bastasse, da un indecente Leone d’Argento a Venezia66.

A distanza di cinque anni, Akin ritrova il Lido e la disposizione d’animo adatta per riappropriarsi delle tinte forti della sua poetica e per portare a termine il ciclo rimasto incompiuto, con un esito che conferma, manifesta e amplifica quei sospetti di artificiosità, di effettismo e di grossolanità che la sua produzione precedente poteva solamente suggerire. Abbandonando il contesto minimale del melting pot dell’era contemporanea, il cineasta amburghese si cala nei territori per lui inediti del grande affresco storico e dell’epopea popolare, scegliendo come sfondo degli eventi le mostruosità del genocidio armeno a ridosso della Prima Guerra Mondiale e come filo conduttore le peregrinazioni transoceaniche di un arrotino (il Tahar Rahim de Il profeta) all’insperata ricerca dei suoi familiari superstiti, ma il risultato, più che coniugare l’esigenza morale di fare luce su una delle più trascurate nefandezze del Novecento alla consueta riflessione sull’identità etnica, assomiglia pericolosamente a quel kolossal hollywoodiano che, nell’ottimo e affine Ararat di Atom Egoyan, il regista interpretato da Charles Aznavour aveva difficoltà a girare, ostacolato ora dall’impeto autobiografico, ora dall’etica della messinscena.

Con l’alibi della veridicità e dell’urgenza, Akin calca ulteriormente la mano rispetto al solito e abbraccia una formula stantia, triviale e insopportabilmente retorica, aggrappata alla grammatica elementare e manichea del romanzo d’appendice, peccando di ingenuità e piegando impudicamente la Storia all’intreccio, dimostrando non solo scarsa considerazione per la materia, ridotta a spudorato espediente narrativo da una carneficina all’altra, ma sconfinando in un linguaggio gridatissimo e declamatorio – degno di un Renzo Martinelli o di un Nikita Mikhalkov post-sovietico qualunque – che si affida a un’esplicitazione della tragedia che scade nella bassa macelleria, se non, come nel caso della sorte riservata alla cognata del protagonista, nella pornografia.

Il padre non fa segreto, quindi, del suo formato preconfezionato da esportazione già a partire dal criterio linguistico, che vede gli armeni parlare imperscrutabilmente in inglese mentre il resto del mondo si esprime nel proprio idioma di appartenenza, con il chiaro (e ingombrante) intento di forzare pletoricamente l’identificazione con le vittime del massacro e con inevitabili disorientamenti dal momento che la scena si sposta in America; al di là della discutibile scelta, il problema si ripercuote sullo script e sulle prestazioni degli attori, il primo tarato da dialoghi innaturali e sentenziosi, le seconde fortemente condizionate e limitate dall’uso artefatto della lingua straniera, anche se la totale inadeguatezza di un legnoso Tahar Rahim si evince soprattutto dall’impossibilità di reggere un ruolo basato principalmente sulla mimica e sul silenzio.

Il plot, poi, scandito dalle tappe del viaggio verso il Nuovo Continente, si fa alla lunga ripetitivo ed episodico, riassunto in parentesi cartolinesche (il barrio di Cuba, l’imponenza del deserto siriano) o risapute (i paesaggi da redneck delle paludi della Florida, la disumanità insistita del campo profughi di Aleppo) che frammentano e appesantiscono la narrazione invece di conferirle un tono avvincente, e a rimarcare l’aspetto plastificato di un insieme che confonde l’epica con i mezzi sono pure i contributi tecnici, dalla fotografia estetizzante e caricata di Rainer Klausmann alla tonitruante colonna sonora di Alexander Hacke, lontanissima dal rigore dei suoi Einstürzende Neubauten e più vicina a una sequela di tamarre schitarrate distorte fuori luogo.

Akin, in definitiva, si serve degli stratagemmi più vieti e coercitivi per irrobustire una vicenda che non è evidentemente all’altezza di raccontare, sfoderando un armamentario ricattatorio a dir poco iperbolico – potevano mancare i reiterati e gratuiti rimandi a Charlot, in occasione del centenario della nascita del Vagabondo, peraltro filologicamente sbagliati? – per ovviare alla sostanziale incertezza alla base di un progetto che all’energia iconoclasta del passato preferisce un approccio reazionario e codino controproducente alla causa e alla riuscita del film stesso, capace soltanto di suonare fasullo e di veicolare l’immagine sconfortante di un cinema cinico e sciacallo, sacrificando qualsiasi buona intenzione all’ipocrisia dello spettacolo.

Voto 3

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